Основные эстетические тенденции в белорусском театре 1920-х годов

Владимир МАЛЬЦЕВ (Минск)

Формирование новой геополитической карты Европы и создание новых государств было неизбежным результатом первой мировой войны. Распад российской империи привел к дроблению ее территорий на ряд республик, ориентированных на построение социализма, но стремящихся проводить собственную политику. Независимость провозгласила и бывшая северо-западная окраина России — Беларусь. [1] И правительство продекларированной в 1918 году БНР (Белорусской Народной Республики), и руководство БССР (Белорусской Советской Социалистической Республики), повторно провозглашенной в 1919 году, основу государственного суверенитета видели в защите интересов этнического большинства края, 80,6 % которого к 1926г составляли белорусы. Большевистское руководство республики осуждало ассимиляторскую политику, проводившуюся в крае царской властью.

Следуя принципам «Декларации прав народов России» — одного из первых документов, провозглашенных советской властью,—Белоруссия в 1924 году объявила о равноправии белорусского, русского, польского и еврейского языков на территории республики, гарантировала свободное развитие разноэтничных культур. Этот документ лишь законодательно закреплял начавшийся в годы мировой войны процесс создания на национальных языках школ, печати, учреждений науки и культуры. Теоретические декларации реальная практика существенно откорректировала. После Рижского договора 1921 года, когда западные земли с преобладающим польскоязычным населением, были включены в состав Польши, польский культурный поток, подпитывавший доселе белорусскую художественную жизнь, — слабеет.

Приоритетные возможности для развития были даны культуре коренной или «титульной» [2] нации, переживавшей период своего духовного возрождения. Знание белорусского языка, к началу 1920-х годов практически вытесненного из повседневного обихода, стало обязательным для всех этнических групп, проживающих в республике. (Он был принят в качестве официального языка отношений между ведомствами.)

Белорусский театр, существовавший ранее в виде полупрофессиональных, любительских объединений, отвоевывает себе «культурное пространство» и с периферии культурной жизни региона стремительно перемещается в ее центр. Созданы Белорусский государственный театр в Минске (с 1926г —БГТ-1, ныне — национальный академический театр им.Я.Купалы) и 2-ой Белорусский государственный театр в Витебске (БГТ-2, ныне — национальный академический театр им.Я.Коласа). Появляется передвижной театр В.Голубка, колесящий со спектаклями по отдаленным деревням. Эти театры получают приоритетное финансирование, им уделяется повышенное внимание прессы и создаются благоприятные условия для творческой работы.

С провозглашением всеобщей «белорусизации» русский театр вынужден был потесниться, и потерял доминирующее положение в регионе. Русская антреприза по-прежнему существует в крупных городах Белоруссии, но магистральных путей в развитии культуры республики уже не определяет. Сложилась парадоксальная ситуация: не белорусы, как это было в дореволюционное время, переходят на развитую более мощно российскую сцену, чтобы реализовать свои способности, а, наоборот, деятели русского театра посвящают себя подъему национального искусства. Творческое мышление любого театра, его художественные принципы и методологию формирует в ХХ веке режиссура, сложившаяся на рубеже веков как род профессиональной деятельности и особое качество мироощущения.

Художественное руководство БГТ-1 и БГТ-2 оказалось в руках режиссеров, творчески сложившихся на российской сцене. Активно участвуя в эстетическом самоопределении своих театров, учитывая особенности и приоритеты белорусской культурной политики, они, тем не менее, ориентировались на современные художественные процессы в России. Свой индивидуальный опыт, свои методы работы они привносили в складывающиеся национальные модели театров.

Февральская и октябрьская революции ликвидировали «черту оседлости», издавна проходившую через Беларусь. Расширение прав еврейского населения и проводимая большевиками официальная кампания по борьбе с антисемитизмом создавали мощные предпосылки для развития еврейской культуры. В бурные 1920-е годы еврейская художественная культура также переживала всплеск возрождения. Она интенсивно развивалась в рамках общей политики белорусизации, от решения кардинальных вопросов которой зависел и диапазон возможностей еврейской национально-культурной автономии. В 1926г в Минске открывается Белорусский Государственный Еврейский Театр (ГОСЕТ), ставший после Российского ГОСЕТа в Москве и Украинского ГОСЕТа в Харькове третьим крупнейшим национальным театром СССР.

Как ни странно, в дореволюционном Северо-западном крае еврейский театр имел значительно большую сферу распространения и больший профессиональный стаж, чем белорусский. Первая белорусская любительская труппа И.Буйницкого возникла в 1909/10 гг. Последователи и ученики основоположника еврейского театра Гольдфадена, создавшего в окрестностях Бухареста в 1870-х годах национальную труппу, организовали собственные коллективы, которые гастролировали по Белоруссии. Здесь, в городах и местечках «черты оседлости», они обрели своего национального зрителя. Запрещение царским правительством в 1883 году представлений на еврейском языке хотя и сдержало творческое развитие еврейского театра, не сказалось на его бытовании. Под шильдой «немецко-еврейского» театра национальные коллективы пересекали даже черту оседлости.

Белорусский театр к началу 1920-х годов был лишен естественной языковой среды, поскольку большую часть городского составляли русскоязычные (русифицированные) белорусы и евреи, а на белорусском языке разговаривали только жители сельской местности.

Чтобы заручиться поддержкой широких слоев населения, советская власть стимулировала развитие культур «ранее отсталых и угнетенных» белорусского и еврейского народов, и, естественно, пропаганда советской идеологии стала неизбежным условием существования появившихся театров. Бытовавшие ранее на правах экзотического зрелища, замкнутые в собственном художественном гетто, белорусский и еврейский театр слабо подпитывались общеевропейскими исканиями. Эти искания усваивались национальными сценами преимущественно через новую литературу (творчество Я.Купалы, И.Л.Переца, Шалом-Алейхема), оригинальные образцы которой создавались в русле общих литературно-философских течений времени, через традиции исполнительских школ, которые получали отдельные ведущие актеры. Нескоординированность этих стихийных, разнонаправленных движений и неоформленных ясно тенденций, разрывы, существовавшие в общем культурном развитии искусства народов, казалось, были непреодолимы.

Официальная, правительственная поддержка национальных театров в первые годы советской власти неизбежно предопределила и расширение источников, питавших теперь их сценическое творчество, привнесение в него новых элементов. Национальные театры начали сталкиваться с множеством новых понятий — от технологии сцены до основ профессиональной исполнительской работы и способов художественного претворения литературного материала. На 1920-е годы в их деятельности приходится и осознание законов художественной формы спектакля, художественной целостности его композиции, индивидуальной постановочной методики. Органом консолидации национальных творческих смл стал белорусский театр.

На Белорусский Государственный театр (БГТ), открывшийся в столице республики 14 сентября 1920 года, возлагалась миссия сформировать национальное самосознание белорусского народа. С провозглашением официального курса на сбор и изучение образцов традиционного национального творчества БГТ стихийно становится центром, куда стягиваются художественные ценности. Этнографические экспедиции по деревням пополняли антураж спектаклей натуральными предметами крестьянского быта и произведениями народных мастеров — вышивками, рушниками, национальными костюмами, поясами. Собранный фольклор также использовался в спектаклях, на его интонационно-мелодической основе композиторы В.Теравский и Л.Маркевич, а позднее Е.Тикоцкий, А.Туренков и В. Золотарев писали оригинальную музыку, которая стала восприниматься массовым сознанием как народная.

Культуру «крестьянскую», «мужицкую» на первых порах театр культивировал, взвалив на себя культурно-просветительские и популяризаторские задачи. Потому и первые его спектакли сравнимы с этнографическими концертами в лицах или «оживающим» музеем народного быта. В 1920-е годы БГТ заявил о себе и как конгломерат искусств, мощный творческий концерн. До 1927 года в состав театра входили хор (рук. В.Теравский), балетная труппа (рук. К.Алексютович) и симфонический оркестр (дир. М.Купер, В.Субашев, Н.Михайлов). Все они вели параллельно самостоятельную концертную деятельность.

К 1927 году солисты хора уже сумели осилить полную постановку музыкального спектакля на белорусском языке — «Русалку» А.С.Даргомыжского (перевод Ф.Ждановича, постановка В.А.Селяха) и сделали первые шаги к воплощению оригинальной белорусской комической оперы Н.Аладова «Тарас на Парнасе» (либретто Ю.Дрейзина по анонимным поэмам «Тарас на Парнасе», «Энеида навыворот» и стихотворной повести В. Дунина-Марцинкевича «Гапон»). Тогда же К.Алексютович попытался поставить первый национальный балет «В июльскую ночь» (либретто и музыка К.Алексютовича и Л.Маркевича).

С саморазвитием каждого вида искусств национальный симбиоз драмы, оперы и балета распадается. И драматическая, и оперно-балетная части труппы нащупывают самостоятельные пути развития. Драматическая труппа перерастает культурно-просветительские функции, доставшиеся в наследство от дореволюционной поры, и вступает в период собственно эстетического самоопределения.

Творческая деятельность БГТ-1 (1921-26) представляет традиционную модель эволюционного развития. Этот репертуарный стационарный театр возник на основе «Белорусского товарищества драмы и комедии» (возникло в апреле 1917 г.) и интенсивно развивал его начинания. Основные принципы национальной актерской школы также сложились в предреволюционное десятилетие. Плеяда в будущем известных актеров, пополнивших в 1920-х гг. труппу, их не разрушила.

Самобытность художественного облика коллектив обретал на постановках оригинальных белорусских пьес, которые преобладали в его репертуаре. БГТ становится своеобразной лабораторией новой белорусской драматургии, развитие которой отставало от потребностей сцены. Постановки белорусских пьес воспитывали у актеров внимание к фонетическому строю, мелодике и образности слова, житейскую наблюдательность, вкус к сочной характерности, умение обрисовать национальный типаж. Через воссоздание и претворение знакомой бытовой стихии актерами утверждалось этническое, национальное единство . Героями спектаклей театра часто становятся лучшие люди нации, возвращаются из забвения персонажи национальной истории: революционер-бунтарь К.Калиновский, первопечатник Ф.Скорина, белорусский Робин Гуд — Машека.

Всестороннее погружение в стихию национальной жизни подготовило белорусский театр и к восприятию западноевропейской драматургии, которую он в 1920 гг. открывал для себя впервые. Е.А.Мирович, популярный актер и драматург петербургских театров миниатюр, осуществляя ряд коренных реформ, предложил труппе программу «пестрого театра» — параллельного освоения разных стилевых манер и художественных течений.

На антирелигиозной агитке С.Поливанова «Жрец Тарквиний» Е.Мирович оттачивал приемы коллективной декламации и стилизованных движений толпы, близкие опытам М.Рейнгардта. Аллегорические действо «Гимн труда» А.Андреенко было поставлено в духе революционных массовых празднеств. Собственную историческую мелодраму «Кастусь Калиновский» Е.Мирович воплотил в традициях бытового (реалистического) искусства, а комедию-балет Ж.-Б.Мольера «Мещанин во дворянстве» как гротескную буффонаду.

Е.А.Мирович утверждал принципы авторской режиссуры и написал много пьес для театра: «Машека», «Палач и сын», «Кастусь Калиновский», «Кузнец-воевода», «Карьера товарища Брызгалина» (1925), «Победа» (1926), «Запоют веретена» (1928), «Лен»(1932). Каждая из этих постановок, как правило, становилась этапной для БГТ. Следом за Ф.К.Алехновичем и В.Голубком, ставившими на национальной сцене собственные пьесы, «авторскую режиссуру» Е.А.Мирович утвердил как одну из родовых примет белорусского театра.

Всеми исследователями отмечается, что спектакли фольклорно-исторической тематики имели для театра программный характер. Для понимания национального своеобразия театра важны, однако, не только материал, созвучный идеям советской белорусизации, но и формы его презентации. Как раз недооценка проблем сценической интерпретации приводит авторов современной академической истории белорусского театра [3] к сужению исследовательских подходов. «Национальное» определяется ими только по наличию в спектакле белорусского сюжета или элементов традиционной культуры. То, что не соответствует этому элементарному критерию (постановки зарубежной драматургии, советских пьес и т.п.), отбрасывается как не ыражающее «национальную самобытность» коллектива.

В результате творческий путь БГТ 1920-х годов рассматривается по отдельным тематическим рубрикам: пьесы об индустриализации, исторические, зарубежная драматургия и т.п. Задачи выявления методологии и стилистики коллектива не ставятся, хотя анализ художественных форм, вычленение излюбленных или повторяющихся элементов его поэтики как раз и позволяет найти «связующие звенья» художественного процесса, выявить целостность творческого развития театра.

Поскольку до 1927 года драматические спектакли БГТ часто создавались совместными усилиями оперной, балетной и драматической трупп, жанровая форма музыкально-драматического спектакля, близкая по типу украинской ленточно-шароварной постановке, оказалась для БГТ наиболее оптимальной. В силу исторических обстоятельств такой тип постановки (с водевильным сюжетом, песнями, танцами, оркестром) не успел самозародиться и естественно вызреть внутри белорусской культуры, хотя комедии В.И.Дунина-Марцинкевича и театральные представления труппы И.Буйницкого свидетельствуют о его зачатках. Он был позаимствован белорусами на рубеже веков уже в «готовом виде» у украинских гастролеров и «национализирован».

Музыкальные комедии, музыкальные драмы, драматические поэмы оказываются в 1920-х годах разными вариантами излюбленного БГТ жанра, через который и выражает себя белорусский театр. Первоначально это были преимущественно театрализации этнографического обряда («Вяселле»), омузыкаленные комедии и мелодрамы с условнотеатральными типами лирических девушек на выданье, дюжих хлопцев, метусливых писарей и приказчиков, русалок и диковинной лесной нечисти. Потом все чаще материалом для спектакля становились легенды или сюжеты из национальной истории, опоэтизированные и превращенные в легенду.

В праздничной поэтизации этнографического быта и народной жизни, в обращении к сюжетам из фольклорной сказки, из легенд, из белорусской истории выражал себя «дух национального патриотизма». В будущем известный психолог Л.С.Выготский отметит, что национальные сценические картинки БГТ дают идиллическое представление о веселом или оперно страдающем мужике. «Его (театра — В.М.) глаз видит только светлорозовое» [4] и слеп к суровым краскам жизни.

С изменением внутренней национальной политики и «досрочным завершением» белорусизации обращения к темам национальной старины во второй половине 1920-х годов были официально запрещены, многие постановки БГТ исключены из репертуара как не соответствующие новому политическому курсу. Это дало основание исследователям — белорусским эмигрантам 1950-1960-х гг. говорить о том, что белорусский театр вынужден был отказаться от специфического национального пути и был продвинут в уравнивающее русло. [5] .

Тем не менее, художественные формы, в которых реализовал себя театр в 1920-е гг., не раз впоследствии «возрождались» и вплоть до сегодняшнего дня считаются национальным эталоном и показателем самобытности белорусской культуры. В их «классических» традициях поставил в 1944 году Л.М.Литвинов неувядающую «Павлинку» Я.Купалы. В этой сценической редакции мелодрама о бесправной доле белорусской женщины стала весёлой, искрометной комедией с пением и танцами, этакой лявонихой белорусской драматургии. Литвиновский спектакль, до сих пор сохраняющийся в репертуаре как раритет, давно называют визитной карточкой белорусского театра, «Павлинкой» неизменно открывают с 1944 года свои театральные сезоны купаловцы. Именно зрелищно-театральная, а не литературно-драматургическая традиция предопределила устойчивый стереотип массового восприятия купаловской пьесы как комедии.

В жанровую структуру музыкально-драматического спектакля невозможно было вместить многолинейное и многоканальное развитие национального искусства 1920-х годов, границы ее были все же слишком узкими. Тем не менее, она стала тем стержнем, которого театр придерживался, осваивая разную постановочную лексику и литературный материал. Постановки Н.А.Попова мольеровских пьес «Жорж Данден» и «Капризные барышни» стали стилизацией пышного версальского спектакля XVIII века. Поэтика этого спектакля и режиссерский подход к материалу обнаруживают генетическую связь с исканиями эпохи русского модерна и стилизаторскими опытами художников «Мира искусства».

Е.А.Мирович попытался изнутри модернизировать традиционные формы за счет средств эксцентрики и акробатики, варьете и мюзик-холла. Однако, его спектакли «Мещанин во дворянстве» и «Кузнец-воевода» были восприняты деятелями белорусского возрождения как чужеродная прививка к дереву национальной культуры. Попытки Е.А.Мировича обновить художественный язык театра гротескным обострением форм были вполне в духе эксцентрического искусства 1920-х годов и сегодня уже не кажутся бесперспективными.

«Концертная», «дивертисментная» структура зрелища питала представления коллектива о «синтетическом театре». Однако БГТ скорее демонстрировал стремление к созданию синтетического спектакля, нежели реально демонстрировал его образцы. Первые историки театра А.Я.Некрашевич и Е.С.Романович отмечали [6], что драматически разворачивающийся сюжет часто использовался режиссурой как связующий стержень для демонстрации вокальных, инструментальных и танцевальных номеров. Это приводило к композиционной расхлябанности спектакля, театру отказывало чувство меры, он еще не научился жертвовать выигрышными трюками и чересчур эффектными интермедиями ради художественной целостности постановки.

И К.С.Елисеев, в будущем известный карикатурист, и сменивший его О.П.Марикс, выпускник пражской художественной школы, родоначальник белорусской сценографии, работали в единой системе кулисно-арочного оформления спектакля. Они поэтизировали образы народного края и создавали условно-историческую среду. Действие разворачивалось в покартинной смене живописных задников и панно, условных и декоративных, изображавших лесную опушку, интерьер дома или фрагмент архитектурного пейзажа. Объем сцены игнорировался художниками, утверждалась плоскость, поскольку ни горизонта, ни перспективы «глухой» задник не предполагал. Персонажи спектакля словно выходили на сцену из плоскостного изображения.

Пытаясь создать так называемый «белорусский художественный стиль», в лучших своих решениях они демонстрировали установки, общие для «неорусского стиля» эпохи модерна и творчества мирискуссников. Живописные композиционные приемы станковой живописи переносились художниками на сцену. Декорация мыслилась как увеличенная картина и играла роль изобразительного фона для актерской игры, разворачивающегося сюжета и «не участвовала» в создании действия. Такие оформительские функции, характерные для декорационного искусства, новаторская советская сценография уже пыталась преодолеть.

Жанровые приоритеты, зрелищная яркость спектаклей, разнообразие и пестрота приемов, которые использует БГТ в первой половине 1920-х годов, свидетельствуют, что принципы реалистического, психологического искусства, позиции которого применяются при анализе его творчества в существующих академических изданиях, не вытекают из поэтики спектаклей и «задним числом» искусственно навязаны театру искусствоведами 1950-1980-х годов. БГТ не был изолирован от общего художественного процесса 1920-х годов, хотя к методологическим новаторским подходам, формируемым столпами советского театрального авангарда, не был чуток.

Наряду с эволюционной моделью развития сценического искусства, представленной в республике деятельностью БГТ, в 1920-е годы заявляет о себе принципиально иной — лабораторный — путь создания новых театров. Талантливую молодежь правительство республики посылает на учебу в Россию.

В сезоне 1921/22 гг в Москве открываются белорусская и еврейская драматические студии. В 1926 г. они в полном составе возвращаются на родину и показывают зрителям подготовленный за годы учебы репертуар. На их основе создаются БГТ-2 в Витебске и ГОСЕТ в Минске. Театры нового студийного типа противостояли организационно-творческим принципам репертуарного театра и передвижной труппы. В последующие десятилетие уже БГТ-2 и ГОСЕТ создают собственные учебные студии, ставшие резервом для пополнения театров и обеспечившие им приток свежих сил.

Организационный опыт по созданию новых театров из студий получил широкое распространение. Таким путем в 1930-е годы создавались в республике уже новые русские театры. Для формирования театральной культуры региона студийный путь, таким образом, оказался наиболее плодотворным. Экспериментальный поначалу, он вскоре также стал традиционным. Пионеры этого движения — белорусская и еврейская студии — на несколько десятилетий обеспечили республику собственными режиссерами. При каждой из них был созданы режиссерские классы, выпускники которых в 1930-1960-е гг. возглавили ведущие театры республики.

Белорусскую и еврейскую студии в Москве сближали общие творческие установки — овладение новой актерской техникой, отрицание натуралистически-бытовой стилистики, которая признавалась устаревшей и непригодной для выражения современного пафоса, освоение законов условного метафорического зрелища. Оба коллектива создавали синтетический тип спектакля, предполагающей жесткую взаимосвязь всех элементов зрелища. Однако в индивидуальных поисках «своего лица» они опирались на разные художественные направления и методы профессиональной работы, что и определило из резкие отличия.

Лидерство в формировании творческих устремлений белорусской студии принадлежало ее художественному руководителю, артисту и режиссеру МХАТ-2 В.С.Смышляеву. Он рассматривал студию как продолжательницу и преемницу художественных поисков МХАТ-2, использовал ее площадку для осуществления собственных замыслов. Поставленные им в 1924-1926 гг. спектакли (народная драма «Царь Максимилиан», «Сон в летнюю ночь» У.Шекспира, «Вакханки» Еврипида) определили магистральную линию развития коллектива и принадлежат к числу наиболее интересных в творческой биографии режиссера. Противоречивый, бросающийся в крайности В.С.Смышляев в студии последовательно утверждал культ свободного художника, не принадлежащего к политическим группировкам и снимающего с себя обязанность проводить в жизнь общепартийные установки. Само искусство рассматривалось им как равноправная другим идеология, формирующая сознание нового человека.

Как и для многих учеников К.С.Станиславского, для В.С.Смышляева исходной была мысль о том, что «жизнь человеческого духа» на сцене несводима к психологии, перевоплощению и созданию объективированного характера. Спектакли утверждали актера-виртуоза, который не отождествляет себя с персонажем, испытывает радость от игры на сцене и очищает психологию от житейских эмоций. Общая установка «не играть роль, а играть ролью» закреплялась во всех спектаклях. Приоритет отдавался не персонажу, а играющему его актеру.

Мастерское владение своим аппаратом (голосом, пластикой, эмоцией) и подчинение его режиссерскому замыслу рассматривалась как внутренняя суть профессии. В студии проводился тренаж по биомеханике, велись занятия по системе Э.Жак-Далькроза, преподавалась свободная пластика в духе А.Дункан. Развивая мускульную свободу артиста, четкость и выразительность его движений, учебный тренаж имел цели раскрепощения органики артиста и поиска новых способов оправдания сценической жизни героя. Для постановок последовательно выбирались стихотворные драмы, требующие рельефности звукового рисунка, подчеркнутой пластики и организации душевной жизни персонажа по поэтическим законам. Темпо-ритм музыки часто брался за основу ритмической разметки текста и мизансцен, в актере воспитывалось умение «рисовать своим телом».

Пластическая, зрелищная культура спектаклей была разработана много лучше, чем речевая. В студийные московские годы закладывалась особая ветвь в национальной актерской школе. Опознавательные черты ее: богатая пластическая выразительность, музыкальность рисунка роли, владение ассоциативно-метафорическими приемами исполнения, праздничная легкость, графическая отточенность игры. Опираясь на сложившиеся в русской театральной культуре зрелищные формы и сценические подходы, которые в Белоруссии еще не успели развиться, студия привносила в белорусское искусство новое художественное мышление. Она закладывала основы для развития театра условно-метафорической образности.

В своих творческих исканиях белорусская студия впрямую не опиралась на традиции, уходящие корнями в народный быт и национальную историю. Не питала ее поэтику и современная белорусская драматургия. Хотя студия пыталась наладить контакт с современными белорусскими авторами, в ее репертуаре наметилась ориентация на зарубежную классическую пьесу. Переводы пьес всегда делались с оригиналов, а не по русскому подстрочнику. Путь освоения молодым коллективом мирового культурного наследия закладывал забытую теперь традицию прямого диалога культур, как утверждение самобытности своего народа.

В поисках укрупненной, броской сценической формы, не копирующей реальной действительности, коллектив обращается к народной легенде, сказке, античному мифу. Эта ориентация имела эстетические корни, уходящие в опыты создания символического театра. Являясь творением «коллективного мышления», претерпевшим авторскую обработку, сказки и мифы были своеобразным откликом студии на новизну общественных устремлений, жестко потребовавших от человека подняться над «ограниченностью» собственного индивидуального видения и опыта. Ярко выраженное хоровое начало в студийных спектаклях не исключало выделения романтизированных героев с титаническими страстями и укрупненными эмоциями, поскольку герои эти не были индивидуализированы, а символизировали обобщенные понятия (душа народа, царизм, возмездие).

Художественный принцип иносказания, аллегории, быстро исчерпывающийся театральной практикой середины 1920-х гг., лежал в основе интерпретаций произведений на античные сюжеты («Эрос и Психея» Е.Жулавского, «Вакханки» Еврипида), и инсценизации «Преисподней» белорусского писателя В.Шашалевича. В последней условно-сказочный сюжет о злых силах, околдовавших Беларусь, брался за основу создания поэтической модели национальной истории.

Став театром в Витебске, этот коллектив стремился развивать небытовое направление в искусстве, но оказался в вакууме. Ему не на что было реально опереться в национальной культуре. В.Смышляев остался в Москве, но белорусский театр к тому времени еще не имел собственных режиссеров, мыслящих категориями «условного», метафорического театра. Белорусская сценография в лице ее единственного лидера О.П.Марикса развивала традиции живописной декорации, в то время как для труппы, перепробовавшей и конструктивные установки, и живописные стилизации, и архитектурные решения (худ. Л.А.Никитин) это был уже пройденный этап.

Коллектив мог бы обрести взаимопонимание с позднеромантической белорусской драмой (Я.Купала, К.А.Буйло, Л.И.Родзевич), наиболее близкой ему по духу, но в 1920-е гг. поэтическая драматургия не получила в Белоруссии развития, а соприкоснуться с ее весьма небольшим наследием дореволюционных лет театр не успел. Драматизм первых сезонов его существования был предопределен. Была предпринята уникальная попытка «культурного скачка», в результате которой возник творчески интересный театр, но последующее развитие его не было достаточно обеспечено имманентным развитием национальной культуры.

Творческая судьба еврейской студии, первоначально заявлявшей о себе менее ярко, в этом смысле оказалась благополучнее. Подводя итоги четырёхлетней работы еврейской студии, ее руководитель — М.Ф.Рафальский был самокритичен: «изучали все направления в искусстве, а единой, последовательной линии для собственного развития не выработали». [7] Студию действительно долго бросало «из стороны в сторону», она порой старалась угнаться за самыми модными, крикливыми веяниями. К постановкам спектаклей М.Ф.Рафальский приглашал режиссёров совершенно разных творческих ориентаций — А.Д.Дикого, В.Г.Сахновского, Б.С.Глаголина. В сценографии перепробовано все — от конструктивизма до станковизма. Однако творческая всеядность воспитывала и острый слух к зарождающимся новым явлениям в культуре, а общение с разными личностями —широту кругозора. В итоге это способствовало и зарождению собственных художественных принципов.

Ставленница еврейских коммунистических секций Белоруссии и России, еврейская студия жестко определила свою политическую позицию. В то время, когда белорусские студийцы по примеру своего лидера В.С.Смышляева, декларировавшего невмешательство в политику, забирали заявления о приёме в партию и комсомол, студийцы еврейского отделения наоборот, в пропаганде новых общественных ценностей и политизации зрительского сознания видели смысл работы. Из стопроцентного комсомольского состава студии выдвинулось много коммунистов, и к 1928 году белорусский ГОСЕТ выделился даже на фоне профессиональных еврейских театров СССР.

Коллектив приглушал социальную агрессивность, свойственную его ранним спектаклям («Хедер», «Люди» по Шалом Алейхему), в которых трудовые низы расправлялись с еврейской буржуазией. В лучшей своей постановке «Праздник в Касриловке» по Шолом - Алейхему (реж. А.Д.Дикий, 1926) он никого не обличал, создавая образ национального мира и посмеиваясь над чудаковатостью и абсурдом жизни маленького еврейского местечка. Не классовые противоречия и разломы внутри еврейского общества, а нация, осмысленная как единое целое, казались ему более важными. Тем не менее яркий социальный пафос и острота публицистической мысли остались свойственны практически всем спектаклям театра.

Творческое становление еврейской студии проходило на материале национальной литературы, критически переработанной в антирелигиозном духе и поставленной с акцентом на мотивах социальной борьбы. При постановке классики обязательным было наличие еврейского сюжета, который содержался в пьесе или привносился в спектакль режиссурой. Студия ставила перед собой задачу создания оригинального национального стиля. Под ним подразумевалось подчеркивание идей и выбор выразительных средств, которые бы резко выделили искусство евреев как этнического сообщества.

Поиски труппы собственного национального стиля также базировались на ее этническом единстве. Пьесы современных еврейских авторов в ГОСЕТе разыгрывались еврейскими артистами, в создании спектаклей участвовали только еврейские по происхождению режиссеры, композиторы и художники. Язык служил тем барьером-ограничителем, который мешал проникновению инонациональных кадров в труппу, обеспечивая ей национально-культурную автономию. И если в свои студийные годы коллектив сделал небольшое отступление, пригласив на постановки А.Д.Дикого и В.Г.Сахновского, то только потому, что мировоззрение тех было демократичным, а индивидуальные творческие поиски имели точки пересечения с интересами труппы.

Драма белорусско-русских культурных контактов была изначально заложена в близости, похожести языков —белорусский язык был слишком понятен российскому человеку. Это приводило к свободному перемещению творческих кадров из одного национального потока в другой, сближение вело не только к взаимному обогащению, но и нивелированию. Для еврейского театра такой опасности просто не существовало.

Утверждая национальный путь в искусстве, студия привлекла к участию в спектаклях композитора А.Крейна, искавшего прототипы «национального стиля» в «синагогальных древних напевах с их причудливой мелодической орнаментацией и речитативной ритмикой» [8] Предлагая оригинальную интерпретацию культового наследия прошлого, А.Крейн развивал его средствами современного симфонического мышления (на формирование индивидуальной манеры композитора оказали влияние симфонии французских импрессионистов и произведения А.Н.Скрябина).

Оформляли спектакли студии известные художники советского авангарда: Г.Б.Якулов прославился сценографическими решениями для спектаклей А.Я.Таирова в Камерном театре, не менее популярный И.М.Рабинович получил гран-при на международной выставке сценографов в Париже, И.М.Чайков плодотворно занимался абстрактной скульптурой, самобытный художник Украины И.Б.Рыбак активно сотрудничал с ноябрьской немецкой группой художников Германии, дебютировавший в студии И.П.Махлис вскоре стал известным художником кино. В начале ХХ века большинство из них было связано с обществом «Культур-лига», продекларировавшим идею создания еврейского художественного стиля. Свои теоретические идеи художники И.Б.Рыбак и И.М.Чайков попытались осуществить на практике в театре. Зная еврейский быт, они претворяли его в русле современных художественных исканий и использовали в спектаклях студии стилистические мотивы, орнаментику, символику, архитектурные формы традиционной еврейской культуры.

Художники утвердили значение сценографии как одного из приоритетных начал при создании спектакля. Мечтая о многофункциональном использовании оформления в сценическом действе, они создавали обобщенный сценографический образ, единый для всего спектакля, и отказывались от покартинной смены декораций. Они же подсказали студийцам-актерам новые национальные маски-типы, ведь писали не традиционные эскизы костюмов (силуэт платья), а самостоятельные художественные образы персонажей литературы. Их оставалось только «оживить» на сцене.

Наиболее часто в спектаклях студии использовались неомакеты — объемные архитектурные постройки. Ряд находящихся на разных высотах плоскостей позволял режиссуре задействовать весь объем сцены, поднять мизансцену с горизонтали планшета и свободно размещать человеческие фигуры в пространстве.

Еврейская белорусская студия долгое время находилась под влиянием Московского ГОСЕТа и варьировала его отдельные постановочные ходы, выстраивая спектакль на резких перепадах ритмов и пластических линий. По свидетельству П.А.Маркова, Московский ГОСЕТ «вскрыл музыкальную основу жаргона, ритмические основы еврейского типического жеста» [9]. От клубного коверканья интонаций, нарочито жаргонного «объевреивания» слова, свойственных практике передвижных трупп, и Московский ГОСЕТ, и белорусская еврейская студия отказывались. Свое внимание они сконцентрировали на интонационном мелосе, ритмике фразировки. Слова в предложении как бы отделялись друг от друга, слово часто разрубалось на составляющие его слоги и звуки, пропевались как в оперной арии и обретало в «чистой мелодии» новую смысловую цельность. Угловатые, графически изломанные движения персонажей служили пластическим, зримым выражением психики людей, искалеченных замкнутым пространством гетто и черты оседлости. Естественнось как бы изгонялась со сцены, рисунок роли намеренно утрировался, сценический облик персонажа гипертрофировался.

Спектакли студии свидетельствуют, что не только национальная тематика репертуара, сколько художественные средства его воплощения оказывались содержательными для понимания национального пути. Предложенная студией программа театра национальной мелодики и жеста наиболее полно воплотилась в последнем студийном спектакле М.Ф.Рафальского — «На покаянной цепи» И.Переца [10]. Поиски театра по созданию нового национального еврейского стиля и новой композиции зрелища не были изолированы от современных «еврейских» исканий в живописи и сценографии, в музыкальном и сценическом искусстве. Это создавало благоприятные условия для их последующего плодотворного развития.

В советской прессе 1930-х годов развернулась бурная теоретическая полемика о сущности национального стиля, национальной формы, связях формы и содержания и т.д. и т.п. В идеологических дискуссиях сама концепция «национального театра пластики и жеста» была подвергнута жесточайшей критике как «биолого-этнографическая», «националистическая» и «внеклассовая».

Однако к тому времени на этих творческих идеях уже сформировался сценический стиль театра и новая генерация национальных актеров. Опыт, обретенный за годы учебы в студии, все же вошел в плоть и кровь белорусских госетовцев; их сценический рисунок всегда отличала графическая отточенность ломких линий, особая манера сценической речи.

В истории художественной культуры Белорусии 1926 год стал годом расцвета национальных сцен. Тогда появившиеся БГТ-2 и ГОСЕТ продемонстрировали белорусскому зрителю репертуар студийных лет, создали свои самые дискуссионные спектакли и предвещали выход к новому этапу творческого развития БГТ-1. За короткий срок все три театра нашли индивидуальные пути в искусстве, эстетически самоопределились и наметили оригинальные направления для будущего развития. Однако сезоны 1927/28 годов оказались для них переломными. Все последующие изменения в их художественной практике были вызваны не внутритеатральными причинами.

Окончание НЭП и централизация общественно-политической жизни в СССР вели к официальному изменению национальной политики и свертыванию политики белорусизации. Это имело коренные последствия для всей культуры региона, вело к постепенной денационализации всех сфер жизни. Переход на новые вехи для театра проявился в выдвижении новых репертуарных приоритетов, вынужденному пересмотру театрами сложившихся ранее художественных направлений и ориентации, перестановке руководящих и творческих кадров. Разрешение всех национальных проблем мыслилось через механизмы партийного руководства культурой. Установки на развитие разноэтничных культур были едиными, все театры во второй половине 1920-х годов были поставлены в одни исходные обстоятельства. Они были ограничены в выборе репертуара и вынуждены были развиваться только на материале современной советской пьесы, отражающей революционное прошлое и современную жизнь с позиций официальных партийных требований. В сценической интерпретации современных пьес они были ориентированы на средства реалистического искусства. Формировался новый социальный заказ.

Для коллектива БГТ-2, чьи художественные принципы сложились в студийный период, эта перестройка оказалась наиболее болезненной, но для ГОСЕТ, наоборот — стимулом к вычленению из предшествующего опыта новых театральных подходов. Это позволило ему выделиться среди еврейских театров СССР. БГТ-1 стал укреплять жанрово-реалистическую поэтику, которая в предшествующие годы в его творчестве не доминировала.

Творческие методы своих постановок руководители театров во второй половине 1920-х годов определяли как «конструктивный реализм» (БГТ-2), «экспрессивный реализм» (ГОСЕТ) и «условный реализм» (БГТ-1). Хотя данные термины неадекватно передают суть реальных творческих поисков коллективов, принципиальное значение имеет настойчивое подчеркивание ими разных модификаций «реализма». Реальная практика театров не укладывалась в существовавший эстетический ранжир. В определении своих стилистических особенностей и методов они хотели подчеркнуть отход от реалистической эстетики, выразить неадекватность реальных индивидуальных поисков расхожим представлениям о реализме. Элементы реалистической образности использовались режиссурой при создании спектаклей, но во второй половине 1920-х годов все же не определяли мышление и поэтику БГТ-2 и ГОСЕТа.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Из-за военных действий или административно-территориальных споров между пограничными государствами «карта Белоруссии» в первые десятилетия ХХ века стремительно менялась.
По Рижскому договору 1921 года часть западных территорий (Гродно, Брест, Пинск и прилегающие к ним населенные пункты) отошла к Польше и была воссоединена с Белоруссией в 1939 г. при разделе Польши между СССР и Германией. До 1924 года Беларусь состояла из шести уездов бывшей Минской губернии, затем в 1924 и 1926 годах, после передачи Россией 15 уездов и областей Гомельской, Витебской и Смоленской губерний, территория ее увеличилась вдвое. Художественная жизнь городов, составляющих ныне единую территорию Белоруссии, регулировалась в 1920-х гг. разными государствами, имевшими различные приоритеты в культурном строительстве. Витебск, Гомель, Могилев в первой половине 1920-х годов входили в состав России, и прилагательное «белорусские» применимо к этим городам только в качестве современного территориального маркера.
2. «Титульной», т.е. давшей имя республике.
3. См.: Гiсторыя беларускага тэатра. Мн.: Навука i тэхнiка. Т.2. 1985. С. 56-92, 167-198.
4. Выготский Л. С. 1 гастроли Белорусского театра . Наш понедельник. 1923. 25 июня.
5. См, например: Кулiковiч М. Да пытання дэградацыi вядучага тэатру БССР. Беларускi зборнiк. Кн.6. Мюнхен,1956. С. 124-131. Seduro V. The Byelorussian Theater and Drama. New York.1955.
6. См.: Рамановiч Е. Першы тэатр. Мiнск, 1946. С.16-17. Некрашэвiч А.Я. Беларускi першы дзяржаўны тэатр. 1920 -1930. Мiнск, 1930. С.38.
7. В еврейской государственной студии в Москве (Беседа с директором студии М.Ф.Рафальским). Трибуна искусства. 1925. N14 (9-14 июня). С.6.
8. Сабанеев А. Еврейская национальная школа в музыке. М.: Издательство общества Еврейской музыки, 1924. С.23.
9. Марков П. А. Театр Грановского и его актёр. Театральная жизнь. 1991. N19. С.25.
10. Мальцаў У. Праграмны спэктакль яўрэйскага тэатру. ARCHE.2000. N 5. C.173 —179.