Яков Басин. Исторические книги, статьи, очерки.

           

Дождь лил всю ночь. Сильный ветер зло стучал ставнями, гнал с Финского залива волну и раскачивал на Неве барки. Земля не успевала впитать всю воду, лившуюся из «разверзшихся хлябей небесных», и к утру зеркалами многочисленных луж мрачно отсвечивала стремительно несущиеся по небу облака. Казалось, неласковая балтийская погода не оставила петербуржцам ни одного шанса на то, чтобы встретить праздник светло и радостно. Однако после полудня расчистилось небо, засияло солнце, подсохла земля, и готовая к торжествам Сенатская площадь немедленно приобрела подобающий моменту яркий и нарядный вид.

Было бы действительно очень обидно, если бы в этот знаменательный день 7 августа 1782 года погода испортила событие, готовое вот-вот превратиться в один из самых впечатляющих всенародных праздников XVIII века в России.

Еще с вечера на Неве начали собираться различной величины суда, среди которых выделялись особо красочным видом императорские яхты. К середине же дня, когда палубы наполнились празднично разодетой публикой, лес мачт уже начал затруднять обзор набережных.

Около двух часов дня на площадь стали прибывать полки. Первый лейб-гвардии Преображенский полк вел сам князь Григорий Потемкин. Затем явились лейб-гвардии Измайловский и Бомбардирский, пехотный Киевский, Ново-Троицкий кирасирский и другие полки — всего около 15 тысяч солдат и офицеров. Сколько «знатных особ» и «прочих разных чинов зрителей» находилось на специально построенных вокруг площади «галереях», сколько горожан — дворовых и работных людей — толпились на брусчатке, на адмиралтейском валу, ограждавшем когда-то канал, сколько облепило балконы, окна и крыши зданий,— этого история до нас не донесла.

В четыре часа в сопровождении высших офицеров появился фельдмаршал А. М. Голицын. Он принял рапорт от полковых начальников, и все стали ждать императрицу.

«Ее величество в пять часов прибыла водою к пристани», откуда «в предшествии господ генерал-прокурора, сенаторов и всего двора, имея по сторонам кавалергардов, изволила шествовать пешком до сената». Когда императрица показалась на балконе здания сената, в те годы еще двухэтажного, площадь замерла и все взоры обратились к странному сооружению, возвышающемуся в центре площади,— какой-то огромной коробке, составленной из деревянных щитов с нарисованной на них каменной горой.

Взвилась ракета, коробка эта внезапно развалилась, и «изумленным очам зрителей» предстал на коне Петр Великий. Впечатление было такое, будто он прямо на глазах собравшихся въехал «на поверхность огромного камня с простертою повелительно десницей». Воинство отдало честь ружьем, флаги полков были склонены, а корабельные — подняты, и в тот же момент раздался орудийный салют: палили пушки с фрегатов, с Адмиралтейской и Петропавловской крепостей. Солдаты стреляли из ружей, гремел барабанный бой, играли полковые оркестры — все пришло в движение.

Потом состоялся парад войск, а позднее в Петропавловском соборе, на церемонии у надгробия Петра выступил митрополит Платон. Вечером, когда спустились сумерки, ко всеобщему восторгу, центр города и в особенности Сенатская площадь засверкали тысячами огней, и новый «монумент... совершенно освещенный был так же виден, как и днем». Этим и завершилось празднование столетия коронования Петра I и двадцатилетие царствования Екатерины II, день, к которому было приурочено открытие памятника, ставшего едва ли не главным символом новой столицы Российской империи.

Петр Первый и Екатерина Вторая... Их имена оказались рядом не только благодаря круглым датам того и другого, а еще и благодаря соединившей их лаконичной надписи на постаменте нового обелиска. Надпись была на двух языках: с одной стороны на латинском, а с другой — на русском:

РЕТRО рrimо ПЕТРУ первому

САТНАRINА sесundа ЕКАТЕРИНА вторая

МDССL.ХХII Лета 1782

Просто, незамысловато, логично, формально даже правильно, но очень уж многозначительно: попытка распределить роли в истории России, где Петр был бы первым, а Екатерина — второй, то есть последователем, продолжателем, преемником. Стоило вместо «Петру Первому» написать другое общепринятое написание — «Петру Великому», и Екатерина Вторая становилась второй лишь по очередности, но не по значимости в русской истории. Однако это противоречило замыслу императрицы, а значит, при таком варианте монумента бы не появилось вовсе.

 

Памятник Петру I на Сенатской площади оказался первым на Руси установленным на пьедестал конным монументом. Задолго до его открытия уже отливались памятные медали — золотые и серебряные — с его изображением. Медали эти раздавались в тот торжественный день 7 августа 1782 года прямо на Сенатской площади: так современники спешили увековечить «образ того, которого предки их в живых ненавидели, а по смерти оплакивали».

Последние слова принадлежат А. Н. Радищеву, и написал он их на следующий день после описанных торжеств, 8 августа 1782 года, в «Письме к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего». Да, именно так: Петра I при жизни ненавидели, а после смерти оплакивали. Ненавидели за нарушение многовековых устоев России, за жестокость, за усиление гнета и бесправия простого люда, за все, что приводило к бунтам, к крестьянским восстаниям — Астраханскому, Булавинскому и другим. Но и оплакивали после смерти. И назвали «обновителем своим и просветителем», преобразователем России.

Царь Петр коня не укротил уздой.
Во весь опор летит скакун литой,
Топча людей, куда-то буйно рвется,
Сметая все, не зная, где предел.
Одним прыжком на край скалы взлетел.
Вот-вот он рухнет вниз и разобьется...

(А. Мицкевич, Дзяды, 1832, пер. В. Левика)

Да, за 43 года царствования много горя принес Петр I. Он ведь и в самом деле «топтал людей» и буйно рвался к цели, «сметая все», но и удалось ему многое. Он создал регулярную армию и морской флот, и Россия одержала серьезные победы в Северной войне против Швеции — в Полтавской битве и в морских сражениях при Гангуте и Гренгаме, а с заключением Ништадтского мира 1721 года закрепила свой выход в Балтийское море.

Стараниями Петра была создана русская промышленность, и в первую очередь металлургия и судостроение, прокладывались Ладожский и Вышневолоцкий каналы, начала выходить первая русская газета «Ведомости», была учреждена Академия наук. Реформы Петра в области управления — создание Сената, коллегий, разделение страны на губернии, упразднение патриаршества, серьезно подорвавшее влияние церкви и полностью подчинившее ее светской власти,— укрепили самодержавие. Петр создал государственный механизм нового типа, подготовил почву для чрезвычайно глубоких экономических и социальных изменений в России.

Наконец, в 1703 году Петр заложил в устье Невы новый город и менее чем через десятилетие превратил его в столицу государства. Так что, если и был в истории России человек, память о котором должна быть в первую очередь увековечена монументом на главной площади этой столицы, так это был Петр I, получивший в истории кроме того имя Петра Великого.

Идея воздвижения памятника возникла еще тогда, когда Петр был жив, причем он сам и развивал эту идею. Мечтая превратить Россию в великую европейскую державу, он неоднократно имел возможность убедиться во время своих заграничных путешествий, насколько велико для поддержания престижа государства умелое и тонкое прославление царствующей особы.

Особенно важным это стало тогда, когда Петр задумал объявить Россию империей. Слова «царство», «царь», уже не устраивали его: эти слова пришли из прошлого, из той патриархальной старины, сам дух которой Петр старался всеми путями выветрить из памяти и сознания сограждан. «Империя», «император» - эти слова, заимствованные из чужого лексикона, казались ему более весомыми и впечатляющими. После провозглашения в 1721 году Петра императором уже ничто не могло помешать приступить к работе над памятником. Ничто, кроме смерти самого Петра. Когда Карло Растрелли сделал эскиз и начал лепить модель, наступил 1725 год и тот трагический день 28 января, когда Петра не стало.

Растрелли закончил свою работу, но... спустя 36 лет. За два года царствования Екатерины I сделать ничего не успели, а пришедший к власти после нее Петр 11 — сын казненного Петром сына-изменника, царевича Алексея — и вовсе не был заинтересован не только в прославлении великого деда, но и в продолжении его великих дел: он даже двор перенес из Петербурга в Москву. Не думала о памятнике Петру и следующая русская государыня Анна Иоанновна, ориентировавшаяся на иностранных фаворитов-временщиков. И лишь занявшая после нее в результате дворцового переворота трон 32-летняя дочь Петра Елизавета приложила какие-то усилия к завершению работы Растрелли. Двадцать лет была Елизавета у власти, но так случилось, что отливка статуи была сделана незадолго до ее смерти и судьбу памятника решали уже другие.

Своего наследника Елизавета Петровна объявила заблаговременно. Им стал ее племянник — сын сестры Анны, который известен истории под именем Петра III. К моменту восшествия на престол Петр III уже шестнадцать лет был в браке с немецкой принцессой Софьей-Фредерикой-Августой Ангальт-Цербстской. Под влиянием супруги новый русский царь не только заключил мир с Пруссией после Семилетней войны, но и стал вводить в России прусские порядки. Однако это, тем не менее, не спасло его: 28 июня 1762 года произошел дворцовый переворот, и с ведома супруги последний в истории России император по имени Петр был умерщвлен. Супруга Петра III получила новое имя — Екатерина II.

Не прошло и месяца со дня начала царствования Екатерины, как руководитель Конторы строений Иван Иванович Бецкой получил от Сената поручение немедленно начать работы по. возведению памятника государыне. Как было написано в решении, «Сенат за рабскую должность признает в бессмертную ея императорского величества славу сделать монумент».

Бецкой отнесся к поручению со всем «тщанием» и уже в августе 1862 года предложил Сенату целую программу возведения монумента, считая, что это должна быть «либо пешая, либо конная статуя на особливо устроенном к тому месту или площади». Начались переговоры с Англией и Францией, чтобы «приласканием и убеждением... искусных художников к приезду в Россию все меры употребить». Появились проекты и местных мастеров. Член русской Академии наук, «профессор инвенций» Якоб Штелин подготовил семь проектов будущего монумента «великой монархини».

Сведений о том, знала ли Екатерина обо всем этом, нет, но осенью 1763 года планы Сената рухнули: императрица отвергла проект и заявила, что памятник следует сооружать не ей, а Петру Великому.

Это решение Екатерины могло бы сделать ей-честь, если бы за ним не стояли далеко идущие планы укрепления собственного авторитета.

Цель у Екатерины была четкая и ясная: увековечить память своего великого предшественника, но так, чтобы высветить при этом свою роль как преемника его исторических деяний. Одним только обнародованием своего замысла она уже приобретала ореол государыни скромной и справедливой, поборницы просвещения и реформаторской деятельности. Совершенно естественно, монумент Петру должен был быть детищем ее и только ее. И знать об этом должна была вся просвещенная Европа. Вот почему конная статуя Растрелли не была бы принята ею, даже если бы обладала самыми выдающимися достоинствами. По той же причине делать новый монумент должен был лучший иностранный мастер, даже если бы Россия и располагала собственным гением.

 

Поиски талантливого скульптора для работы в России, начатые в первый же месяц вступления Екатерины II на престол, были продолжены с удвоенной энергией. Но прошло долгих три года, пока нужный человек был найден.

Среди тех, с кем вела переписку играющая роль ревнительницы просвещения Екатерина II, были великие Дидро и Вольтер, которые простодушно верили в искренность замыслов и благородство душевных порывов русской государыни, ибо и в самом деле, как писал А. С, Пушкин, «ее великолепие ослепляло, приветливость привлекала, щедроты привязывали». И именно Дени Дидро — философ и энциклопедист — первым порекомендовал Екатерине мастера, который мог бы воплотить в жизнь ее замысел. Друг Дидро, ученый и просветитель Дмитрий Алексеевич Голицын, бывший в то время русским посланником в Париже, подтвердил правильность выбора. Итак, имя было названо — Этьен Морис Фальконе.

Это теперь кажется, что иной кандидатуры и быть не могло, а в те годы выбор Дидро и Голицына не был столь очевиден. Да, к своим пятидесяти годам Фальконе добился многого. Он уже около двадцати лет был членом Французской академии, автором ряда статей по вопросам искусства в «Энциклопедии», его работы регулярно выставлялись в Салоне. По его скульптурной группе «Милон Кротон-ский», за которую он, собственно, и был избран членом академии, по фигурам «Музыка» (для дворца маркизы Помпадур), «Садовница», «Минерва», «Купальщица», «Амур» — образцам высокого профессионализма — учились ваятели всей Европы, не исключая российских. Далеко за пределами Франции были известны его статуэтки из фарфора и бисквита, созданные по эскизам Франсуа Буше на Севрской королевской фарфоровой мануфактуре, где Фальконе с 1757 года руководил скульптурной мастерской.

Он действительно был одним из выдающихся скульпторов своего времени, но все, что он делал, характеризовало его как декоратора, как мастера станковой скульптуры и мелкой пластики. А ведь в России ему предстояло создать произведение монументальной скульптуры, то, в чем он до сих пор сил своих не пробовал.

На чем же основывалась убежденность Дидро в том, что Фальконе — именно тот человек, который нужен Екатерине?

Думается, Дидро раньше всех понял, что для предстоящей работы более чем мастерство художника, скульптора приобретают значение качества мыслителя и эстетические принципы мастера, его политические убеждения, то есть то, без чего невозможно постичь всю глубину замысла и масштаб подобного произведения. А в этом отношении Дидро лучше других знал Фальконе — друга, единомышленника, соратника. В письме одного из своих французских корреспондентов Екатерина получила исчерпывающую характеристику Фальконе, записанную со слов Дидро: «Вот гениальный человек, полный всяких качеств, свойственных и несвойственных гению. В нем есть бездна тонкого вкуса, ума, деликатности и грации... Этот человек думает и чувствует с величием».

Выбор был сделан, и Фальконе получил официальное предложение от Голицына. После этого последовало разрешение директора королевских строений Франции на выезд и состоялось обсуждение эскиза. Да, эскиз монумента был сделан еще в Париже, а первый набросок, тот самый, в котором содержалась главная идея будущего памятника, появился в доме Дидро. «В тот день... я набросал на углу Вашего стола героя и его коня, перескакивающего через эмблематическую скалу,— писал позднее Фальконе в одном из писем к Дидро,— и Вы были столь довольны моей идеей...»

К тому времени, когда Фальконе начал обдумывать возможности для воплощения своего замысла, уже семь лет как существовал первый том «Истории Российской империи при Петре Великом», написанный Вольтером по заказу из России, и уже была известна мысль Вольтера о том, что «в мире нет другой нации, которая стала бы столь выдающейся во всех областях в столь краткий срок». Видимо, Фальконе был хорошо знаком с этой книгой, ибо он принимает, скорее всего, единственно верное решение — подчеркнуть главную заслугу Петра, ту, о которой позднее, уже глядя на монумент, А. С. Пушкин напишет: «... над самой бездной, на высоте уздой железной Россию поднял на дыбы».

Монумент, который мыслил создать Фальконе, должен был коренным образом отличаться от всех уже существующих конных статуй, посвященных императорам и военачальникам. Все они, начиная с античных скульптур и кончая памятником Петру I работы Карло Растрелли, были удивительно однообразны по своему пластическому и композиционному решению и, что особенно важно, статичны. Как правило, они изображали всадников в античных доспехах, участников какого-то торжественно-триумфального шествия. Для воплощения образа Петра I такое традиционное решение не годилось.

Фальконе предстояло воплотить, конечно, и образ воина тоже, но главное в облике его героя было иным. «Я стою поэтому за статую героя,— писал Фальконе,— которого представляю себе не великим полководцем и не завоевателем, хотя он и был, конечно, таковым. Надо показать человечеству более прекрасное зрелище — творца, законодателя, благодетеля своей страны... Мой царь не держит в руке жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием,— эмблема трудностей, которые он преодолел».

Итак, главное — композиционное решение: всадник, взлетевший на край скалы и жестом руки утверждающий торжество своих дерзаний,— было найдено и получило одобрение самого Дидро. Оставалось только заключить договор и отправляться в Россию.

 

Контракт, заключенный с Фальконе, сохранился.

Скульптор приглашался в Петербург для создания «конной статуи колоссального размера» сроком на восемь лет. Ежегодно ему должны были выплачивать из казны по 25 тысяч ливров, а всего за работу — 200 тысяч. Эту сумму запросил сам Фальконе. Другие просили 450 тысяч. Голицын предлагал 300, но «г. Фальконе сам нашел такую цифру вознаграждения преувеличенной, и, что я ни делал, я не мог уговорить его назначить более 200 000. Путевые и все остальные издержки точно так же гораздо ниже того, что запрашивали другие художники». Естественно, Голицын не смог «умолчать о черте бескорыстия г. Фальконе».

Мастер обеспечивался квартирой с прислугой, мастерской с материалами и инструментами, а также натурщиками и лошадьми по собственному выбору. В своей мастерской он наделялся всей полнотой власти, а в соответствии с одним из пунктов контракта предполагалось, что «после одобрения проекта Ее императорским величеством автору предоставят полную свободу его выполнения... при осуществлении проекта в работу не будут вмешиваться какие бы то ни было личности и под каким бы то ни было предлогом».

Этот пункт контракта рядом со всеми остальными казался весьма незначительным, но, если бы Фальконе мог предугадать, сколько страданий выпадет на его долю именно по этому поводу, он, возможно, отказался бы от контракта в целом. А пока все подписи были поставлены, и князь Голицын сделал собственноручную пометку: «Господин Фальконет с благодарностью принял предложенные ему условия и подписал их 27 августа 1766 года».

Согласно контракту, Фальконе мог взять с собой в Россию трех помощников. Он взял двух: скульптора-резчика Фонтена и юную ученицу, портретистку 18-летнюю Мари Анн Колло.

Пройдет несколько лет, и Мари Анн внесет свой бессмертный вклад в создание статуи Петра, а пока ее поездка с учителем вызывает у всех недоумение, ехидные намеки и сплетни. У всех, кроме Дидро, который знал то, чего не знали другие: когда долго до отъезда Фальконе потерпел неудачу, создавая скульптурный портрет Дидро, и в гневе разрушил уже почти готовую работу, юная ученица, работая параллельно, добилась успеха, а это было ей, несомненно, лучшей рекомендацией.

В одной карете с Фальконе и его помощниками уезжал из Парижа выдающийся актер Иван Дмитриевский — соратник и продолжатель дела основателя русского театра Федора Волкова,— во Франции он проходил стажировку.

Багаж Фальконе шел в Петербург морским путем, но лишь в одном из двадцати пяти ящиков были личные вещи скульптора. Остальные были наполнены книгами, эскизами, а также скульптурами — дар петербургской Академии художеств. Поистине прав был Дидро, когда писал о бескорыстии Фальконе, что «он презирает золото».

И вот, наконец, Фальконе в Петербурге. На дворе — осень. Дата — 15 октября 1766 года.

Он предполагал пробыть в России восемь лет. Пробыл двенадцать.

 

Если справедливо утверждение, что талант на один процент состоит из вдохновения, а на девяносто девять — из трудолюбия, то единственный процент, отпущенный Фальконе на вдохновение,- он израсходовал еще в Париже. Теперь ему оставался только труд — упорный, до седьмого пота, до изнеможения. «Поскольку до отъезда я разработал эскиз статуи и ее положение,— писал позднее Фальконе,— надо было, чтобы я подумал и о том, на чем она будет держаться». Этим он и занялся, едва поселившись в Петербурге.

Малая модель рождалась в муках, сомнениях и спорах. На ее создание ушло много времени, но еще больше времени ушло на ее обсуждение, ибо с ней знакомились многие, и у каждого было не только свое мнение, но и свое стремление активно вмешаться в судьбу монумента, навязать автору свой вкус, свое понимание истории и искусства. Показывали модель и Екатерине.

Как должен выглядеть постамент? Под каким углом должен взвиваться над обрывом всадник? Какова должна быть посадка фигуры царя? Во что всадник должен быть одет? Как он должен простирать свою царственную десницу? Все вызывало бурные дискуссии, не всегда завершавшиеся плодотворно. Когда же, наконец, появился тот вариант, который устроил всех, выяснилось, что прошел уже год и надо приступать, не мешкая, к созданию большой модели, то есть модели в натуральную величину, которой и предстоит потом переводиться в гипс и бронзу.

Фальконе предстоял самый сложный и трудоемкий этап работы. Вот где должны проявиться все мастерство скульптора, знание им анатомии, умение отбирать те детали, которые будут «играть», и отбрасывать те, которые будут загромождать монумент, ведь находиться ему не в музейном помещении, а на огромной площади. Начинать приходилось, естественно, с изучения натуры.

Недалеко от набережной Мойки для Фальконе была построена просторная мастерская со специальной горкой, наклон которой можно было менять по желанию мастера. С помощью этой горки Фальконе надеялся зрительно представить себе, как будет сыглядеть весь монумент. По его команде на горку взлетал всадник. На вершине он осаждал коня, заставляя его взвиваться на дыбы. Делалось это десятки раз ежедневно — в разное время, при различных углах наклона, на разных лошадях, при различном освещении. Фальконе стремился найти такую комбинацию вариантов, при которой будущий монумент обладал бы наибольшей выразительностью.

Кони по указанию Екатерины доставлялись из придворной конюшни. Сохранились имена лучших лошадей — жеребцов «Каприз» и «Бриллиант» — сильных, мускулистых, с великолепными пропорциями, с которых Фальконе лепил модель. Сохранились и имена берейторов, благодаря чьей воле кони на помосте взвивались на дыбы, и среди них Афанасий Тележников, который позировал скульптору около пяти лет. А консультантом у Фальконе, по утверждению современников, был английский посол лорд Каткарт, большой знаток лошадей.

«Я перешел к изучению деталей,— писал позднее Фальконе,— и исследовал, зарисовывал, лепил каждую часть, рассматривая ее сверху, снизу, спереди, сзади, с боков, потому что нет других средств получить точное знание предмета; только после этих штудий я считал, что видел и способен передать коня, поднимающегося вверх в галопе, передать истинную форму мышц и связок как в покое, так и в состоянии сокращения».

Ни в одном из конных монументов, созданных до Фальконе, включая наиболее близкий к нему — памятник Филиппу IV в Мадриде работы Пьетро Такка (XVII век), фигура коня не играла такой решающей роли, как здесь. Весь динамизм, вся неудержимая энергия героя, его «полет» через целые исторические эпохи заключены в этом коне. Но если фигура коня направлена в своем движении вперед, то фигура всадника как бы совершает движение назад: он осаждает коня, готового вот-вот сорваться с края скалы. И в этом противоречии должен быть заключен особый драматизм всей композиции, драматизм, приковывающий внимание зрителя, заставляющий смотреть на монумент с волнением, с замиранием сердца. И все же конь и человек при этом сливаютст в едином порыве, и именно в сочетании противопоставления и слитности фигур коня и всадника предполагал Фальконе заключить главную выразительную особенность всего монумента.

Не меньше труда требовало воплощение «царственности» всадника. Ее Фольконе видел в его гордой осанке, дерзко вскинутой голове, жесте вытянутой правой руки, утверждающем неоспоримую волю, властность, веру в правоту и в будущую победу.

По мере создания модели Екатерина вносила в работу Фальконе свои коррективы. Делала она это в отличие от других сановных лиц достаточно тактично. Встречались они с Фальконе редко, общаясь главным образом по переписке, которую предложила вести сама императрица. В первом же своем письме Екатерина пообещала скульптору всемерную поддержку и предложила ему писать ей без лести, которую обильно используют другие ее корреспонденты.

Восемь лет длилась эта удивительная переписка художника и царицы. Опубликованные позднее почти две сотни писем стали уникальным документом эпохи, содержащим богатейшие сведения по истории памятника и об эстетических взглядах собеседников.

Работа Фальконе продвигалась вполне успешно, и пришло время, когда модель была готова. Фигура коня оказалась настолько выразительной, настолько одухотворенной, что стала привлекать к себе внимания больше, чем фигура всадника. Это не ускользнуло от взгляда Екатерины. Всматриваясь «в того умного зверя, который занимает середину... мастерской», она писала Фальконе: «...ужасно боюсь, чтобы Вы не дали ему слишком много мозга... думаю, что не Вам делать глупых животных...»

Фигуру Петра Фальконе первоначально вылепил обнаженной: ему необходимо было проверить анатомические особенности человеческого тела, верность пластического решения. И тут перед ним вновь встала проблема выбора: во что «одеть» императора? Старинные русские одежды Петр не носил, в современной французской вряд ли смог бы легко скакать по горам и скалам, римская тога и вовсе была нелепа для человека XVIII столетия. Воинские доспехи не годились, так как воином Фальконе не стал изображать Петра из принципиальных соображений.

Дискуссии шли упорные, в них сталкивались интересы военных, духовенства, представителей искусства, и над всеми ими довлела традиция, у каждого своя. И тут уже Фальконе всю полноту ответственности за «одеяние» фигуры императора взял на себя.

Объясняя ход своих мыслей, Фальконе писал: «Старый московский кафтан... мало подходил к тому, кто объявил войну бородам и кафтанам. Если же одеть Петра в ту одежду, которую он носил, то она не дает возможности передать движение и легкость в большой скульптуре, особенно в конном памятнике. Поэтому костюм Петра — одежда всех народов, всех людей, всех времен — одним словом, костюм героический».

Фальконе отверг развевающиеся на ветру драпировки. Они, конечно, могли бы подчеркнуть и усилить динамизм всей группы, но при этом неизбежно отвлекали бы от фигуры всадника.

Одновременно возникала бы такая игра света и тени, которая нарушала бы цельность восприятия.

Фальконе «надел» на Петра узкую, «по фигуре», тунику, которая подчеркивала контуры тела и не несла конкретной исторической деталировки, не бросалась в глаза. Было в ней что-то одновременно и от античности, и от традиционного русского платья. В то же время короткая мантия подчеркивала знатность всадника и героический характер его личности... Создание монумента продвигалось успешно, и казалось, ничто не предвещает кризиса, но кризис возник. Возник тогда, когда основная работа уже была выполнена и оставалось сделать не очень много. Этим «немногим» оказалась голова всадника — портрет Петра I.

 

Сейчас уже трудно сказать, почему Фальконе постигла неудача с созданием головы Петра. Трижды он приступал к этой работе, и трижды результат не устраивал ни его, ни близких, ни Екатерину II. Что именно не устраивало, мы не знаем, но портреты отвергались один за другим. Впрочем, одно предположение сделать можно, хотя это и не более чем предположение.

Дело в том, что между портретом вообще и головой для крупного монумента человека существует большое различие. То, что хорошо для одного, становится препятствием для другого. Для портрета главным является документальное до мелочей сходство с оригиналом, для монумента — наличие тех черт, которые выражают идею всего сооружения. К тому же портрет предусматривает знакомство с ним на близком расстоянии, а голова монумента находится от зрителя достаточно далеко, и детали, столь необходимые в портрете, в лучшем случае просто не видны, в худшем — загромождают восприятие и искажают облик.

Фальконе, работая над головой Петра, пользовался многими прижизненными его живописными и скульптурными изображениями, что не могло не повлиять на выбор им выразительных средств. В основу портрета Петра Фальконе положил маску императора, снятую Растрелли еще в 1719 году, его же «Восковую персону» и знаменитый бронзовый бюст Петра. Все они, располагая высокой степенью достоверности, обладали одним существенным недостатком: лицо героя находилось в состоянии покоя и строгой торжественности. В нем можно было обнаружить черты внутренней напряженности, упорства, еще в большей степени черты честолюбия и властности, но вот чего в нем не было, так это той экспрессии, которая требовалась Фальконе.

Его монумент должен был стать запечатленным в металле мгновением величайшего порыва, однако именно этого порыва Фальконе изобразить никак не удавалось. И вот тогда, когда мастер был едва ли не доведен до отчаяния, его юная ученица сказала слова, которые сохранила для нас память современников и которые, как выяснилось впоследствии, так и остались единственными словами этой женщины, зафиксированными с документальной точностью. Мари^Анн сказала: «Мне кажется, я знаю, чего хотят от вас. Разрешите мне сделать попытку со своей стороны... Может быть, мне удастся».

 

«Мадемуазель Колло умеет лучше исполнять портреты, чем Вы. А почему бы и нет?.. У каждого свой талант, который тем более ограничен, чем он крупнее». Эти слова Дидро из письма к Фальконе, по-видимому, могли бы объяснить феномен Мари Анн Колло как прирожденной портретистки, но, думается, в жизни все сложнее и запутаннее. Бюсты Петра, выполненные рукой Мари Анн в качестве модели для монумента, все же несколько отличаются от того, что был в конце концов отлит в бронзе, а это несомненно, свидетельство прикосновения рук Фальконе.

В истории искусства личности и творчеству Мари Анн Колло уделено значительно меньше внимания, нежели они заслуживают. И хотя известность и признание не обошли ее — уже на следующий год после приезда в Россию петербургская Академия художеств за представленные работы избрала ее своим почетным членом,— ей так и суждено было оставаться всегда второй, всегда в тени, отбрасываемой огромной фигурой Фальконе, а если и быть высвеченной, то только ярким светом великосветских сплетен и слухов. Но и они неразрывно связывали ее имя с именем Фальконе, человека, которому Мари Анн посвятила жизнь.

«Мой друг,— писал Дидро в одном из писем к Фальконе,— ...я едва не навлек на себя сотню ссор, утверждая, что Вы не женаты. Вы убеждены в этом, а я только отвечаю, что, раз это мне неизвестно, следовательно, этого нет».

В Петербурге Мари Анн очаровала всех — и обаянием, и талантом, но был в ней какой-то внутренний надлом, из-за которого она — гибкая, тонкая, красивая — всегда оставалась строгой, сосредоточенной и неулыбчивой. Ее трудолюбие удивляло. Поразительная для молодого возраста зрелость ее мастерства потрясала. «Медальоны ей очень удаются,— с удовлетворением писала Фальконе Екатерина,— а потому не сделает ли она мне еще несколько, например Петра Великого, его дочери и императрицы Елизаветы?»

Сохранившиеся работы Колло — великолепные портреты Вольтера, Дидро, Фальконе — говорят о высочайшем профессионализме их автора. А ведь Мари Анн нигде, кроме как у Фальконе, не училась. Это кажется невероятным, но к тому моменту, когда она слепила голову Петра, ей было немногим более двадцати лет.

Легенда гласит, что портрет Петра I Мари Анн исполнила едва ли не за одну ночь. Никто уже не скажет сейчас, как это происходило на самом деле. Не в этом суть, хотя известно достаточно случаев, когда талантливые люди входили в историк? под именем «гениев одной ночи». Суть в том, что модель юной ученицы настолько понравилась самому Фаль-коне, что он немедленно решил использовать ее для монумента. Одобрила ее и Екатерина.

Фальконе, который и до этого представлял интересы молчаливой Мари Анн, исполняя роль посредника между ней и заказчиками, число которых было немалым, защищая ее перед капризной Екатериной, после появления портрета Петра и вовсе поспешил всех уведомить о том, кто его истинный автор. «Головы героя я не делал,— писал он в одной из своих статей,— этот портрет, смелый, колоссальный, выразительный и проникнутый характером, принадлежит мадемуазель Колло, моей ученице (теперь моей невестке)».

«Моей невестке...» Для Мари Анн это словосочетание было наполнено горечью и драматизмом. Да, так сложилась у нее жизнь. Привязанность к Фальконе заставила ее бросить элегантный Париж и отправиться в таинственный, холодный и во многом для парижанки «варварский-» Петербург, не только упрямо и стойко переносить насмешки и злословие, но и, по сути дела, пожертвовать ради своего учителя личной жизнью.

В августе 1773 года в Петербурге неожиданно появился сын Фальконе — Пьер Этьен. Отец и сын много лет не виделись, почти не поддерживали отношений. Пьер был художником, выставлялся в Салоне, успешно рисовал портреты знатных дам в Англии, где он прожил много лет. А теперь он желал испытать судьбу в России. Первая работа — портрет Мари Анн. Неудача. Попытки рисовать богатых петербуржцев. Прием более чем прохладный. А в 1777 году они с Мари Анн становятся супругами.

Странный это был брак, распавшийся спустя два месяца после венчания. Пьер покидает Петербург, а Мари Анн остается с учителем.

Последующие события сложились так, что Фальконе и Мари Анн уже буквально через год после отъезда Пьера один за другим возвращаются в Париж. Там они опять рядом. Этьен отходит от творческих дел, и Мари Анн обеспечивает жизнь свою, его и привезенной из России приемной дочери созданием портретов по заказам.

Так проходит несколько лет, и в светлые дни мая 1783 года все трое готовятся к исполнению давнего желания Фальконе — к поездке в Италию. Но мечте так и не пришлось воплотиться в жизнь: накануне отъезда Фальконе разбил паралич. Мари Анн превращается в сиделку, а деньги на жизнь по-прежнему зарабатывает неутомимым трудом скульптора.

Так продолжалось долгих восемь лет, и, когда в 1791 году 75-летнего Фальконе не стало, Мари Анн бросила мастерскую, Париж и уехала в Лотарингию. Там, в крохотном поместье Марильон, поселилась в одиночестве красивая женщина, член петербургской и парижской Академий художеств. Ей 43 года, но внешний мир не вызывает в ней эмоций. Ее окружают вещи, принадлежавшие ее учителю и другу: рукописи, рисунки, скульптурные работы. Ей предстоит прожить еще 31 год, но о ней никто не вспомнит. А если и вспомнит, так только в связи с именем Фальконе.

Так в безвестности и кончит жизнь человек, без которого невозможно представить себе ни судьбу Фальконе, ни судьбу монумента, на гравюре с изображением которого его автор предполагал написать по-русски: «Стефан Фальконе парижанин сочинил и изваял, Мари Анн Колло парижанка императору сходство сообщила».

 

На создание большой модели памятника Петру I ушло 18 месяцев. При таких огромных размерах монумента трудно себе представить, что это мог сделать один человек. И тем не менее это так. Правда, по рекомендации Дидро в Петербург прибыли еще два скульптора, но вскоре Фальконе их прогнал, а все, что они вылепили, переделал.

Когда работа над всадником была закончена, надо было думать над тем, как обеспечить устойчивость всей конструкции. Не рухнет ли отлитый в бронзе монумент под весом собственной тяжести? Удержится ли он на двух точках опоры — задних ногах коня? До сих пор в мировой скульптуре этой задачи не удавалось решить никому.

Расчеты центра тяжести показали Фальконе, что без третьей точки опоры ему не обойтись и что этой точкой может быть только хвост коня, касающийся земли. После первого же эскиза Фальконе понял, что в этом случае внимание зрителя будет немедленно отвлечено, а в результате разрушится целостность восприятия, естественность облика всадника. Надо было как-то скрыть от зрителя конструктивную роль хвоста.

Решение пришло летом 1768 года: надо поместить под копыта коня змею — символ коварства и зла, с которыми боролся Петр. Один из изгибов тела змеи будет как бы невзначай касаться кончика хвоста, но и этого достаточно, чтобы прикрыть элемент каркаса.

Объясняя Екатерине аллегорическое значение змеи, которая должна была нести большую смысловую нагрузку, Фальконе писал: «Петру Великому перечила зависть, это несомненно. Он мужественно поборол ее... Такова участь всякого великого человека...»

И вот наступил момент, когда весь памятник был готов. Пока еще в глине, но и это уже было достижением. И именно тогда Фальконе написал: «О! Если бы приведенный мною к концу памятник... благоугоден был той части народа, коего чувствительное сердце и высокий дух обретает вкус в изящных художествах, если бы оной не постыдил ни художества, ни же моего отечества, тогда бы я мог с Горацием сказать: не весь умру...»

 

Параллельно сооружению большой модели памятника шли поиски пьедестала для него. Фальконе считал, что постамент в данном случае должен также играть свою роль в аллегорическом изображении всадника, покоряющего дикую стихию. А потому постаментом не может быть обычный куб или цилиндр и даже пьедестал, сложенный из огромных каменных блоков. Им должна стать подлинная «дикая» скала и притом обязательно цельная.

Но найти такой монолит долгое время не удавалось, хотя на поиски была отправлена специальная экспедиция. К концу лета 1768 года Фальконе уже, кажется, знал обо всех крупных валунах, которые были обнаружены в Санктпетербургской, Новгородской и Выборгской губерниях. Отчаявшись разыскать нужную ему глыбу, Фальконе уже готов был «сотворить» скалу из нескольких крупных камней, но тут удача все же улыбнулась ему.

После того, как «Санктпетербургские ведомости» поместили объявление, что каждого, кто укажет местонахождение такого камня, ждет вознаграждение, в Академии художеств появился государственный крестьянин из деревни Ореховской Устюжского уезда, добытчик камня и каменотес Семен Вишняков, который рассказал, что всего в двенадцати верстах от столицы, близ Конной Пахты, лежит скала огромных размеров. Правда, она расколота надвое ударом молнии, за что и прозвана в народе «гром-камнем», но и в таком виде представляет собой «каменную гору».

Гранитная скала, которую увидел Фальконе, поразила его воображение: это было то, о чем он мечтал. «Взирание на оной возбуждало удивление». Никогда, и никакими усилиями каменотесов, никаким воображением архитектора не удалось бы сделать то, что смогла создать сама природа.

Камень настолько глубоко уходил в землю, что вначале сложилось впечатление, будто это и не камень вовсе, а верхняя часть скрытой под землей скалы. Были сделаны подкопы, определены размеры, а затем и примерный вес камня. Результаты были обескураживающими— 80 тысяч пудов (около 1280 тонн)!

О том, чтобы доставить такую махину по суше, не могло быть и речи. Сама мысль, что его нужно «перевезти на другое место, приводила в ужас». Решение могло быть одним: каким-то образом подтащить камень к берегу, а там уже водой доставить к Сенатской площади.

Фальконе был восхищен находкой, и, едва камень был очищен от земли, «работные люди» уже начали его тесать. От камня до Финского залива выкорчевали лес, уложили обитые медью желоба. На желоба вкатили специально отлитые бронзовые шары, на которые поместили другие желоба с помостом для камня.

12 марта 1769 года громадный камень был поднят с земли и уложен на помост, но тут выяснилось, что в теплое время года по болотистой почве путь невозможен, и движение к заливу пришлось отложить до зимы. И вот в ноябре мощные домкраты подняли помост с камнем, под помост были подведены желоба, подкатили бронзовые шары, и 64 человека, вращая оба ворота, потянули камень к воде.

Долог был этот путь. Даже в самые удачные дни огромное сооружение продвигалось не более, чем на 250 метров, но таких удачных дней было немного, ибо на пути были и подъемы, и спуски, и повороты «на другой прешпект». Весь путь длиной около восьми верст занял более четырех месяцев, и все это время облепившие «гром-камень» каменотесы не прекращали работу.

27 марта 1770 года камень оказался на берегу Финского залива. Пришло время перевозить камень по воде, и тут выяснилось, что судна, которое могло бы выполнить зту работу, на флоте нет и строить его в данное время некому и негде: шла война с Турцией, и все верфи и все корабелы были заняты.

Построить судно взялись государственные крестьяне Антон Шляпкин и уже известный нам Семен Вишняков. Начались поиски опытного мастера, который смог бы сконструировать такой корабль. А в это время в мастерской Фальконе развивались весьма драматические события.

 

В мае 1770 года модель была переведена в гипс, и монумент был выставлен для всеобщего обозрения. Петербуржцы сразу приняли памятник. Всем была понятна идея, заложенная в нем: не коня — Россию «поднял на дыбы» Петр I. Зрители покидали мастерскую потрясенные.

«Сегодня я видел знаменитую конную статую Петра I. Это лучшая из всех подобных, которые мне известны». Это мнение французского дипломата Корберона. Но лестные слова до Фальконе не доходят. Он вынужден отбиваться ,от десятков некомпетентных, но влиятельных «ценителей».

Образ Петра Великого был близок всем — и вельможам,, и простолюдинам, но официальная иконопись создала у всех устойчивое и привычное изображение императора — величественное, пышное, одним словом, царственное, и то, что люди видели у Фальконе, расходилось, во многом с общепринятой трактовкой, заставляло размышлять, а иных и просто шокировало.

Почему Петр как полководец не одет в латы, столь привычные скульптурным изображениям императоров, начиная со времен античности? Но Петр не носил латы. И потом, стоило его «одеть» в латы, и его облик принимал только одно значение — полководческое. Все остальное уходило в тень.

А почему Петр одет так просто, ведь, в конце концов, он — император, его облик нельзя принижать до облика простолюдина? Но ведь детали реального костюма отвлекали бы внимание, мешали восприятию, лишали образ героя цельности. Его величественность не в одежде, а во всей фигуре, во властности, в его указующей деснице.

И почему у Петра такой странный головной убор? Разве императоры когда-либо носили такие головные уборы? Но ведь лавровый венок во все времена был наиболее почетным атрибутом триумфатора, перед которым бледнело даже злато.

А что это за безумное животное, которое вынужден обуздывать император? Разве не должен величавому всаднику соответствовать спокойный и величавый конь? Но ведь именно в стремительном взлете сильного коня на скалу и содержится динамичность всего памятника. Душа замирает в страхе за всадника, столь рискованно осадившего коня над пропастью.

А что это за гад извивается под копытами коня? Неужели вы не могли, как другие художники, врагов Петра изобразить аллегорическими фигурами «Зла», «Коварства», «Варварства»? Но нельзя усложнять композицию. Сила ее именно в простоте. Ничто не должно отвлекать внимание зрителя. Вся скульптура должна охватываться сразу, одним взглядом...

Об одном из таких «критиков» — некоем Яковлеве — Фальконе писал позднее: «Нет гадостей, которые бы он не наговорил про статую... Он находил ужасными усы, хотя император носил их всю жизнь... Он пришел в бешенство, заговорив о русском платье, хотя в действительности оно не русское. Он повторял, что ужасно напялить на Петра ту одежду, об уничтожении коей он так хлопотал».

Но были критики и повлиятельней, способные изменить и судьбу монумента, и судьбу самого Фальконе, и среди них, например, прокурор Синода, который «был очень возмущен тем, что статуя вдвое больше ростом, чем был сам император», и не понимал, откуда у скульптора вообще «взялась мысль сделать и людей, и лошадей а больших, чем они обыкновенно бывают, размерах». Прокурор был недо-еолен тем, что Фальконе «с ним не посоветовался и не позаимствовался его познаниями».

Мастер остро воспринимал критику в свой адрес и особенно переживал, когда она исходила от людей недалеких и некомпетентных. Осложняли обстановку и те сложные взаимоотношения, в которых Фальконе находился с придворными. Он во всем виде/7 подвох, злобу, тайный умысел, угрозу своему делу.

Сын столяра и внук башмачника, получивший навыки в скульптуре у дяди-мраморщика, Этьен Фальконе на всю жизнь сохранил в себе скромность, тактичность в общении с людьми, неприхотливость в быту, а потому те знаки внимания, которые ему начали оказывать в Петербурге, были ему непривычны, а порой и просто неприятны. «Человека, родившегося на чердаке», роскошь и бездумная праздность царского двора, обстановка интриг и доносов отталкивали, делали чужим.

Но были в характере Фальконе и нетерпеливость, и вспыльчивость, и не всегда оправданная категоричность суждений — частые спутники одаренного человека. А в результате общение с лицемерными царедворцами для него — независимого и принципиального — становилось совершенно невозможным. О своих трудностях он часто писал Дидро, на что тот однажды ответил так: «Вы легко видите во всем дурное: Ваша впечатлительность показывает Вам его в преувеличенном виде; один злой язык может Вас поссорить с целой столицей».

Знала о сложностях взаимоотношений Фальконе с двором и Екатерина. В ответ на письмо скульптора о его спорах с посетителями мастерской она написала ему поистине евангельские слова: «Смейтесь над глупцами и идите своей дорогою. Таково и мое правило».

Но был один человек, над которым Фальконе не мог смеяться. От этого человека он зависел. Этот человек определял в его жизни «ели не все, то почти все, и без него Фальконе не мог идти «своей дорогой». Этот человек пытался навязать скульптору свою волю, свое видение мира, свои взгляды в искусстве. Из-за этого человека Фальконе будет вынужден уехать из России, так и не увидев результаты своего многолетнего труда. Этим человеком был Иван Иванович Бецкой.

 

Трудно сказать, знал ли Фальконе о слухах, которые ходили вокруг Бецкого и его сложных взаимоотношений с императрицей. Например, о тесной дружбе матери Екатерины, принцессы Ангальт-Цербстской, с Бецким в Париже в 1728 году, за год до рождения Софии-Фредерики-Августы, будущей Екатерины II? Или о том, что многие находят у Бецкого и Екатерины портретное сходство?

Трудно сказать также, задумывался ли Фальконе над тем, почему императрица, называя Бецкого в одном из писем «гадким генералом», тем не менее держит его при себе в качестве президента Академии художеств, куратора Смольного института благородных девиц и руководителем Конторы строений — прямым начальником Фальконе? Только ли потому, что Бецкой был среди тех, кто прокладывал ей путь на престол?

Быть может, Фальконе все знал и над всем задумывался, но, как бы то ни было, война между ним и Бецким началась почти сразу же после того, как Фальконе появился в Петербурге. Сначала Фальконе считал, что все дело в его дружбе с Екатериной, возбудившей у Бецкого чувство ревности: его приезд в Россию в обход стараний Академии художеств; его переписка с императрицей, делающей роль Бецкого в создании монумента формальной; наконец, тройственный союз Дидро — Екатерина — Фальконе, в котором ему, Бецкому, места уже не находилось. Но со временем Фальконе разобрался, что все гораздо сложнее.

С первых же дней Бецкой окружил Фальконе и его спутников вниманием и заботой: жилье, слуги, карета с ливрейным кучером, материалы, инструменты, денежное содержание — все, буквально все, в чем ваятели могли почувствовать нужду, доставлялось и устраивалось по первому требованию. Бецкой вникал в каждую мелочь, и вначале это даже нравилось Фальконе, ибо ему и в самом деле были созданы все условия для работы.

Однако очень скоро Бецкой начал вникать и в вопросы чисто творческие. Считая, что как президент Академии художеств он имеет на это право, Бецкой забыл об одном из условий контракта, согласно которому Фальконе предоставлялась полная свобода «при осуществлении проекта», когда в его работу «не будут вмешиваться какие бы то ни было личности и под каким бы то ни было предлогом». А так как у Бецкого было свое собственное мнение о том, каким быть будущему монументу, он, с присущими ему амбициозностью и деспотизмом, очень скоро превратил Фальконе в комок нервов. То, что предлагал Фальконе, было слишком новаторским, чтобы современники так легко и просто с ним согласились.

Идеалом конного монумента и безоговорочным образцом для подражания была в то время античная статуя императора Марка Аврелия, находящаяся в одном из исторических центров Рима — на Капитолийской площади. Строгий, величественный облик всадника, спокойный, сильный конь под ним, пьедестал с четкими, симметричными формами в виде нарядно украшенной крупной стелы. Именно так были выполнены памятники Фридриху III в Берлине, Людовику XIV в Париже, и именно так выглядел «несостоявшийся» памятник Петру I Растрелли. Таким хотел видеть Бецкой и новый монумент.

Устав от бесконечных споров с Бецким, Фальконе пишет «Наблюдения над статуей Марка Аврелия». Видимо, с этим интереснейшим сочинением ознакомилась Екатерина, ибо в одном из писем она советует Фальконе: «Послушайте, киньте... статую Марка Аврелия и плохие рассуждения людей, немыслящих никакого толку, идите своей дорогой. Вы сделаете во сто раз лучше...»

Екатерина была в их споре третейским судьей, и то, что она становилась на сторону Фальконе, более всего задевало самолюбие честолюбивого Бецкого. Не имея возможности изменить замысел Фальконе, Бецкой не упускал ни единого случая оспорить его решения в деталях. Особенно яростные споры вызвало появление аллегорической фигуры змеи, в которой Бецкой увидел «нечто нецензурное».

Казалось бы, у Фальконе не должно быть проблем: Екатерина его поддерживала — работай и ни о чем не думай! Как бы не так! Екатерина, этот, по выражению Пушкина, «Тартюф в юбке и в короне», писала скульптору одно, а его визави говорила при этом, очевидно, совсем другое. Во всяком случае, одно ясно: нападок Бецкого на Фальконе она не предупреждала, и война между ними с каждым днем разгоралась более и более. А в результате доведенный до отчаяния мелкими придирками Фальконе написал однажды своей «покровительнице»: «Никогда не может быть сделано ничего великого там, где будут устраивать всяческие маленькие помехи большому делу и пропускать мысль сквозь решето мелких соображений».

К весне 1770 года отношения между Бецким и Фальконе достигли критической точки. Это совпало с кампанией по доставке «гром-камня». Фальконе мечтал о «дикой скале», считая, что только цельный кусок гранита будет соответствовать его замыслу. Бецкой не понимал его, считал это капризом, доказывал, что поиски «скалы» и доставка ее в Петербург затянут сроки и приведут к значительному удорожанию всего дела. Каждый стоял на своем.

Но вбт скала была найдена. Ее осмотрела Екатерина, которой кто-то рассказал местную легенду, будто на этот камень взбирался сам Петр Великий. Ну, а уже после того, как судьба «гром-камня» была решена, Бецкой стал самым ярым его защитником, вплоть до того, что запрещал тесать камень и отсекать от него лишнее. Уж если должна быть скала «дикой», то и вовсе необработанной. С большим трудом Фальконе добился своего, доказав все же, что на огромной скале памятник «потеряется», что скала будет скрывать ноги коня и так далее.

Время показало, что кое в чем оппонент Фальконе был прав: в окончательном виде постамент все же потерял свое величие, ощущение «дикости». Как выразился один из исследователей, «это небольшая скала, раздавленная большой лошадью».

Сейчас, разумеется, уже бессмысленно рассуждать, что было бы, если бы... Но в одном прав Фальконе: «не делают статуи для постамента, а делают постамент для статуи».

Что же касается конкретных дел, в том числе по организации доставки «гром-камня» в город, лучше организовать дело, чем Бецкой, не смог бы никто.

 

Для того, чтобы доставить «гром-камень» водным путем, нужен был особый корабль, который бы удовлетворял целому ряду требований: он должен был быть устойчивым, с небольшой осадкой для плавания по мелководью, его палубы не должны были разрушиться под такой громадной тяжестью и т. д. То есть, это должно было быть необычное для своего времени судно, создать которое предстояло по особому проекту. Вскоре нашелся и человек, который брался эту работу выполнить. Им оказался «галерный мастер» Григорий Корчебников, строивший по своим чертежам «волжские струги» — легкие речные суда, предназначенные для перевозки больших грузов.

8 апреля 1770 года проект Корчебникова был рассмотрен Адмиралтейств-коллегией и утвержден, а в августе корабль уже стоял, готовый принять на борт необычный груз. Это была баржа, необычно широкая (длина — 189 футов, ширина — 70), очень низкая (11 футов), которую должны были буксировать парусники.

Специально созданная экспертная комиссия сделала расчеты, и стало ясно, что, если грузить такой камень, затаскивая его на баржу постепенно, баржа перевернется. Тогда было предложено баржу сначала затопить на прибрежном мелководье и только потом произвести загрузку.

Очистили дно, затопили судно. Возвышающийся над водой борт разобрали. Подогнали другое судно и установили на нем вороты. Протянув вперед желоба с бронзовыми шарами, осторожно втянули камень на палубу и закрыли борт. Вся операция заняла один день — 28 августа 1770 года. Оставалось откачать из баржи воду. Но тут случилось непредвиденное: судно отказалось всплывать. Точнее, нос и корма стали подниматься из воды, а середина его, с камнем, оставалась на дне.

Кто-то предложил подвести под камень от носа и кормы бревна-распорки, которые бы распределяли его вес равномерно во все стороны. Решение оказалось спасительным: после второй откачки воды баржа всплыла. Для устойчивости с двух сторон ее были закреплены два небольших корабля-краера, и такой своеобразный тримаран медленно двинулся к Сенатской площади.

Для выгрузки камня баржу опять затопили, и вновь воротами по полозьям втащили «гром-камень» на то место, где ему предстояло находиться вечно. Скала перестала быть громадным куском гранита. Она стала пьедесталом одного из самых знаменитых монументов в мире.

О том, что в России удалось перевезти на большое расстояние гигантский камень, узнали в Европе. Верили и не верили. Искали исторические параллели, вспоминали, как римляне перевозили через Средиземное море и волокли по суше огромные древнеегипетские обелиски, но все сходились на одном: до сих пор такого груза еще никто и никогда не транспортировал.

Оценила уникальность этой операции и Екатерина, повелев выбить в память об этом событии особую медаль. На медали было написано: «Дерзновению подобно. 1770».

 

Монументу Петру I предстояло стать первым памятником в новой столице Российской империи, поэтому огромное значение придавалось не только тому, как он будет выглядеть, но и где будет установлен. Место, на которое втащили «гром-камень», выбиралось в течение четырех лет. Предложений было множество, и не исключено, что при другом стечении обстоятельств памятник мог оказаться совсем в другом месте: в центре Дворцовой площади, например, там, где сейчас стоит Александровская колонна; или перед воротами Адмиралтейства, куда направлены перспективы сразу трех улиц города; и даже на набережной Невы, на Васильевском острове, напротив того места, где он сейчас находится. Немалую роль в выборе места сыграло то, что к старому Исаакиевскому собору, стоявшему на месте нынешнего, вел единственный в то время мост через Неву — Большой Исаакиевский мост. Он соединял Адмиралтейскую сторону с Васильевским островом. Это было одно из самых людных мест в городе. Памятник, замыкающий перспективу моста, выглядел бы, конечно, очень эффектно.

Оставалось только решить, с какой стороны моста его поставить. Фальконе выбрал Сенатскую площадь, исторически более всего связанную с деятельностью Петра I, и 5 мая 1768 года Бецкой огласил Сенату указ: «Ея императорское величество изустно повелеть изволила монумент поставить на площади между Невы реки, от Адмиралтейства и дома, в коем присутствует Правительствующий Сенат на назначенном плане, центре места». Но прошло еще два года, прежде чем архитектор Юрий Фельтен представил в Академию художеств свой «архитектурный прожект месту для статуи конной Петра Великого».

Так была заложена основа того, что Сенатской площади в скором времени предстояло официально стать Петровской площадью.

 

«Моя модель окончена (я пишу это в апреле 1770 года — статуя была начата 1 февраля 1768 года). Я ее целиком разработал и закончил один в течение восемнадцати месяцев, несмотря на зимние дни, которые имеют не более четырех рабочих часов.»

«...Мой царь не держит в руках жезла: он простирает свою благодетельную руку над страной, по которой он проносится, он поднимается на эту скалу, которая служит ему основанием,— эмблема трудностей, которые он преодолел... Природа и люди противопоставляли ему самые большие трудности: сила и настойчивость его гения их преодолели, он быстро осуществил то добро, которого не хотели...»

Так в разных свидетельствах отметил главные вехи своего титанического труда сам Фальконе: даты работы над большой моделью и основу замысла — ключ к пониманию всего монумента. Главное условие контракта — за восемь лет разработать модель памятника и подготовить ее к отливке — он выполнил, и не за восемь лет, а менее чем за четыре года. Теперь он был свободен и мог уезжать из России.

Хватит споров! Надоело оправдываться! Надоело доказывать некомпетентным людям свою правоту. Надоело чувствовать над собой дамоклов меч царской немилости, ощущать на себе бдительный взгляд жандарма в тоге президента Академии художеств. Все надоело!

Но уехать, не увидев результатов своего труда?! Уехать, поставив под удар свое детище, отдав его в руки недалекого и самоуверенного человека?! Уехать, осознавая, что почти наверняка отливку и установку монумента произведут не так, как замыслил ты, согревший своими руками каждый кусочек глины и каждый кусочек гипса этой статуи?

Нет, он не покинет Петербург, пока не убедится, что все выполнено так, как следует. Он не тщеславен, но он знает из истории: такого монумента еще не видела мировая скульптура. И теперь, когда сделать осталось так немного, он дождется финала, он доведет до конца творение своей жизни.

 

Фальконе ошибался, когда думал, что он сделал все, что от него зависело. Заключая контракт, он не брал на себя отливку монумента, но уже с весны 1768 года Бецкой ведет упорные разговоры, чтобы он согласился возглавить литейные работы. Фальконе еще только начинал большую модель, еще не были закончены споры — подражать или не подражать статуе Марка Аврелия, а Бецкой уже дал указание начать строительство литейного дома. Расчищается территория у Адмиралтейства, около восьмисот рабочих и солдат занялись забивкой свай и подготовкой основания для литейной мастерской, а заодно и для фундамента будущего монумента. Одновременно за границей шли поиски опытных бронзолитейщиков.

Литейные мастера за границей, конечно, были, но одни ехать не желали, другие запрашивали за работу огромные деньги, третьи переживали период творческих неудач. Так или иначе, «отливать Петра» было некому. Правда, весной 1769 года к Фальконе обратился полковник П. Мелиссино, «весьма достойный человек», который «желал бы исполнить отливку конной статуи», артиллерист, связанный с литейщиками Арсенала, но Фальконе не доверился ему. Находились и другие, у кого-то доходило до пробной отливки, но на этом все и кончалось.

В конце 1770 года в Петербург приехали два итальянских «чеканщика», присланных бывшим фаворитом императрицы Елизаветы графом И. Шуваловым, находящимся в Риме в «почетном изгнании». Но оказалось, что те к литейному делу не способны, и Фальконе их прогнал.

Наконец, в марте 1772 года русский посол в Вене Д. М. Голицын нашел «знающего литейщика» Бенуа Эрсмана. За плечами у Эрсмана были серьезные работы, а появившись в Петербурге, он успешно выдержал экзамен у Фальконе, отлив статую «Мальчика, вынимающего занозу».

В Россию Эрсман прибыл с двумя помощниками. Первым делом была перестроена литейная печь. Затем была сделана основа каркаса для задних ног и хвоста коня. На одно это ушло 250 пудов железа. Все вроде было нормально, но вдруг возник серьезный конфликт, закончившийся разрывом отношений с Зрсманом.

Дело в том, что Фальконе рассчитал: монумент может «завалиться», если максимально не облегчить его верхнюю и переднюю часть, а потому предлагал толщину бронзы делать неравномерной, утончая стенки снизу кверху. Эрсман был категорически с этим не согласен и в июне 1774 года уехал.

К этому времени уже прошло четыре года, как была готова большая модель, была готова печь, был почти готов фундамент, но так и не было человека, который взял бы на себя отливку монумента. Все шло к тому, что эту работу должен был сделать сам Фальконе.

К принятию такого решения его подталкивал Бецкой. Правда, делал он это довольно грубо и больше раздражал скульптора, чем помогал принять решение, совершенно не считаясь при этом с тем, что, как писал один из современников, Фальконе «очень себялюбив и прямолинеен». Кроме того, в нарушение контракта, он отказывался оплачивать Фальконе литейные работы.

Более тонко и тактично вела себя Екатерина. Она умело льстила Фальконе, уверяя его в абсолютном к нему доверии и убежденности в успехе. «Чего не может достигнуть гениальный человек,— писала она мастеру,— к тому же кто говорит, что литейщик по ремеслу сделает лучше Вас. Вспомните о стольких искусных литейщиках, которым отливка не удалась. Вы мне скажете, что это их дело, но неужели Вам будет весело смотреть как другой испортит труд Ваш. Я убеждена, что ежели Вы примете на себя труд заведовать отливкою, то она удастся и Вы испытаете менее неудовольствия, чем с тем или другим литейщиком».

Трудно сказать, чем бы закончилась вся эта история, если бы не приезд в 1773 году в Петербург Дидро. Екатерина много лет приглашала его в Россию. Игра в просвещенную государыню ей еще не надоела, и переписка с французскими просветителями продолжалась. И наступил, наконец, момент, когда Дидро откликнулся на многочисленные просьбы русской императрицы. Фальконе встретился с другом после семи лет разлуки.

Дидро видит модель статуи Петра. Он восхищен. «Это прекрасно!.. Это прекрасно!..» — повторяет он, а уехав, напишет Фальконе: «Труд этот как истинно прекрасное произведение отличается тем, что кажется прекрасным, когда его видишь в первый раз, а во второй, третий, четвертый раз представляется еще более прекрасным; и покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься».

Большего авторитета, чем Дидро, для Фальконе не было. Он окончательно уверяется в достоинствах своей работы и принимает решение: отливать статую будет он сам. Он не чувствует, что к этому решению его подтолкнула Екатерина, и поэтому пишет ей летом 1774 года: «...осмеливаюсь просить у Вашего величества позволения предпринять отливку моего труда... Если ваятели обыкновенно не отливают своих статуй, то это потому, что они смотрят на отливку как на занятие, несовместное с изучением своего искусства... Я скажу г. Бецкому, что намерен взяться за великое дело отливки...»

Было время, когда Фальконе считал, что дело творца — ваяние, а отливка — дело механическое, с ним справится ремесленник. «Если литейщик надеется получить ленту для самого себя,— пишет он Екатерине о возможной награде за отливку, о которой ему сказал так и не состоявшийся литейщик П. Мелиссино,— то он должен придумать по крайней мере полдюжины лент для скульптора». О том, насколько он неправ, Фальконе узнал очень скоро.

 

По мере того, как Фальконе переходил от решения одной проблемы к решению другой, менялось его отношение к литейному делу в целом. Первоначально главным для него было обеспечить устойчивость монумента и так рассчитать его центр тяжести, чтобы он совпадал с точками опоры.

Затем он, надеясь, что отливку будет все же делать кто-тоиной, начал волноваться, сможет ли он выполнить вторичную ковку для исправления дефектов литья. Когда же он понял, что все, от начала и до конца, будет делать он сам, когда он изучил присланные ему из-за границы книги, когда представил себе весь объем и всю сложность взятого на себя дела,— от бывшего несколько высокомерного отношения к работе литейщика не осталось и следа. Более того, он понял, что без толковых и грамотных помощников ему не обойтись.

Вот как он объясняет Екатерине в одном из писем «ход подобных работ» и роль в них своих помощников: «Когда скульптор окончит модель, формовщик делает из нее гипсовую форму. Потом углубления формы заливаются воском. Скульптор с искусным слесарем устанавливает арматуру для бронзы. Формовщик на эту арматуру устанавливает гипсовую форму, наливает ее сполна воском, сбрасывает гипс, и тогда статуя является восковой. Скульптор подправляет ее, утверждает трубки вместе с формовщиком и литейщиком. После этой операции формовщик изготавливает форму, в которую должна течь бронза...

В чем же работа литейщика? В постройке печи и ямы, в том, чтобы двадцать или тридцать дней обжигать вторую форму формовщика, в том, чтобы приготовить бронзу и влить ее в форму. Тогда все им исполнено».

«Приготовить бронзу»... Чтобы приготовить бронзу, Фальконе должен заняться еще и металлургией и определить прежде всего состав своей бронзы.

Бронза — самый древний сплав на земле, давший даже название целой эпохе в истории человечества (бронзовый век). Но бронзы бывают разные: оловянные, свинцовые, цинковые... В них вводят разные добавки. Все это надо знать.

Во времена Фальконе были известны три вида бронз: колокольная с 20 % олова, пушечная (10 %) и художественная (5 %). Фальконе выбрал колокольную с небольшой примесью цинка и свинца.

Все, что познал Фальконе в искусстве бронзоли-тейщика, он вычитал в книгах. Опыт ему перенимать было не у кого. Учителей у него не было. Даже помощники толковые у него появились едва ли не в самый последний момент. К тому же ко всем трудностям, сомнениям, творческим метаниям добавлялась изнурительная борьба с Бецким. Ненависть Бецкого к скульптору нарастала, он уже не в силах был ее скрывать, а потому положение Фальконе со дня на день становилось все хуже. К тому же сроки окончания работы над памятником все отодвигались и отодвигались, энтузиазм Екатерины постепенно уменьшался, а интриги Бецкого усиливались. Отношения между Фальконе и Екатериной стали заметно охладевать, переписка начала сокращаться, личные встречи почти прекратились.

«Без августейшего покровительства Вашего,— в отчаянии написал ей однажды Фальконе,— я нахожусь во власти человека, который с каждым днем более меня ненавидит; и если Вашему величеству не угодно было лицезреть меня более, то мне пришлось бы здесь жить хуже, чем всякому пришельцу, который под конец находит покровителя... Несмотря на то равнодушие, чтобы не сказать обидное презрение, которое г. Бецкой упорно высказывает во всех случаях мне и тем людям, кои меня интересуют, несмотря на то, что он старается выставить себя руководителем операции, которую я веду один и в которой он, разумеется, ничего не смыслит, несмотря на все это, я исполняю все свои обязанности».

К тому моменту, когда Фальконе начал готовиться отливать свой монумент, конфликт с Бецким достиг кульминации. Но работу надо было продолжать, и, стиснув зубы, «устав от сношений с людьми глупыми», не слушаясь «более внушений утонченной добросовестности», его «удерживающей дотоле», Фальконе приступил к делу «один со своими рабочими, по своему собственному усмотрению». Но до финала, как выяснилось, было далеко.

 

В конце концов у Фальконе появился помощник, которому он может во всем довериться. Это был арсенальский литейщик Емельян Хайлов, который отливал все приспособления для перевозки «гром-камня», чем заслужил признание Фальконе. Выдержал он и экзамен, который ему устроил скульптор, отлив статую Купидона. Было Хайлову уже 52 года, он умел «грамоте читать и писать, и как сверленное, так и пушечное литейное дело исправлял».

Хайлов во многом помог Фальконе при отливке монумента, и, может быть, именно он, будучи «состояния доброго и к делу весьма прилежен», предотвратил во время отливки серьезную аварию. 20 июля 1775 года запылал огонь в печи, начал выпариваться воск, чтобы через месяц готовые формы могли принять расплавленную бронзу. Однако однажды ночью в печи по чьему-то невежеству развели «страшное пламя», начался пожар, и верхняя часть формы серьезно пострадала. Так что к дню отливки Фальконе уже знал, что «голова всадника по плечи» и «верхняя половина головы лошади по горизонтальной линии» будут отливаться повторно.

А в день отливки, 24 августа, из формы прорвался металл, возник пожар. Рабочие в страхе разбежались. Еще минута — и поток бронзы уже не остановишь. И тогда Емельян Хайлов схватил мокрые тряпки и, обжигая руки, обмотал лопнувшую трубу, а потом и замазал ее глиной. Несмотря на полученные ожоги, «сей усердный человек, который управлял плавильной, остался недвижен на своем месте и преводил расплавленный металл даже до последних каплей, не теряя не мало бодрости своей представляющейся ему полной опасностей жизни». Неудачи не были серьезными, однако Бецкой раздул случившееся до невероятных размеров. Он убедил Екатерину, что произошла катастрофа, что многолетний труд и огромные деньги пропали зря. Отношения императрицы и скульптора окончательно расстроились. Теперь уже Бецкой чинит препятствия работам, ничего и никого не опасаясь. Он отказывается заключать договора с мастерами, отказывается оплачивать счета, отказывается даже платить самому Фальконе за литейные работы.

Но Фальконе уже не собирался отступать. Преодолевая сопротивление Бецкого, он нанимает бригаду чеканщиков, и те расчищают металл, шлифуют его, делают необходимые вставки. А сам Фальконе начал готовиться ко второй отливке, так определив ее границы: «от колен всадника и груди лошади до голов их». И на это ушло еще два года.

Но, как говорится, нет худа без добра. Еще в мае 1773 года, за два с лишним года до отливки, Фальконе узнал, что где-то в царском дворце, в одной из кладовых, обнаружен прижизненный портрет Петра, «более схожий, чем имевшийся доселе». Он немедленно обращается к Екатерине: «Если бы Вам угодно было бы прислать мне его, то, быть может, сходство это можно было бы передать конной статуе, и госпожа Колло воспользовалась бы этим указанием...»

Екатерина отвечает скульптору: «Виденный мною портрет Петра Великого кажется мне хорошим, приходите на него посмотреть: перемещать его мне бы теперь не хотелось». Ответ датируется 1775 годом. До отливки переделывать голову Петра уже было некогда.

Но вот отливка не удалась. Ее еще придется повторять, и Мари Анн спешит воспользоваться предоставленной возможностью для доработки модели. И на сей раз портрет Петра уже оказывается в мастерской Колло. Этот портрет работы Ивана Никитина и стал тем последним образцом, по которому Мари Анн делала окончательные правки.

В июле 1777 года состоялась вторая, дополнительная отливка монумента. Она прошла без осложнений. Обе части соединили, щели залили, а дочеканку выполнили с таким мастерством, что лишь специалисты-реставраторы смогли разглядеть швы. Памятник был готов, можно было показывать его императрице.

Но Екатерина не приехала в мастерскую. И мы даже не знаем, видела ли она готовую скульптуру до ее установки на пьедестал. О причинах такого невнимания можно только гадать, но до конца пребывания Фальконе в России Екатерина конной скульптуры Петра не видела. А оставаться в России Этьену Фальконе предстояло недолго.

 

В «Заметках по русской истории XVIII века» А. С. Пушкин пророчески писал: «Со временем история оценит влияние ее [Екатерины II.— Я. Б.] царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия — и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России».

Фальконе в России XVIII века, где, по выражению А. С. Пушкина, «от канцлера до последнего протоколиста все крало и все было продажно», пришелся и в прямом и в переносном смысле «не ко двору».

Сохранилась акварель неизвестного автора «Екатерина I выслушивает И. Бецкого у памятника Петру I». Именно так: Бецкой, а не Фальконе объясняет императрице все, касающееся монумента. Имена подлинных создателей редко помнили в Петербурге XVI11 века. Очень быстро забыли и имя Этьена Фальконе.

Да, Екатерина не пожелала взглянуть на готовую статую. Более того, до Фальконе стали доходить слухи, что Бецкой не только говорит всем о низких качествах монумента, но даже считает, что его необходимо перелить. Со всех сторон до него доносятся раздраженные голоса, ядовитые замечания, недостойные намеки.

Мари Анн уезжает из России. Фальконе остается один. Правда, Мари Анн очень скоро вернется, но пока ему не перед кем излить душу, не с кем посоветоваться. Так проходит год, и он решается написать еще одно письмо Екатерине. Он делает попытку спасти свое творение от гибели.

«Вопрос о статуе, если я должен верить известному слуху, еще не решен. Говорят, что г. Бецкой желает, чтоб она была перелита. Я долго принимал это известие за городской слух, но некто из очень влиятельных лиц как бы уверяет меня в справедливости его. Если действительно это так, то на моей совести лежит обязанность предупредить, что подобное обращение со статуей было бы крайнею неосторожностью...

Главное достоинство подобных произведений состоит в их красоте и прочности...

Среди того, что заставляли меня претерпевать, я работал, как художник, который ставит достоинства порученной ему работы выше человеческих фантазий... Если вздумали бы перелить статую, то поздно уже пришлось бы убедиться в справедливости моих слов. Я не считал себя вправе уехать, не высказав Вашему императорскому величеству истину о предмете, которого Вы еще не видели...»

Дата, которая стоит на письме,— 1 сентября 1778 года. Это было его последнее письмо Екатерине. Ответа Фальконе не дождался. Он надоел императрице — своими просьбами, своим нытьем, своими жалобами. Кроме того, она не хотела ссориться из-за него с теми, кому слишком многим была обязана. Фальконе остался один. Он понял, что обречен, и в тот же год покинул Россию. Екатерина даже не пожелала встретиться с ним перед его отъездом. Один лишь Павел, наследник престола, выразил желание посетить мастерскую скульптора, но и ему это «высочайшим повелением» было запрещено делать. Фальконе уехал, так и не испытав счастья увидеть результаты своего труда и ощутить благодарность восхищенных зрителей.

Двенадцать лет он провел в Петербурге. Здесь его в последний раз посетило великое вдохновение и он последний раз ощутил себя Творцом. Но здесь он испытал и величайшее унижение.

Спустя полтора года после отъезда Фальконе официальным руководителем работ по возведению памятника был назначен Юрий Матвеевич Фельтен, человек, которому мы обязаны, кроме всего прочего, гранитной набережной Невы и уникальной решеткой Летнего сада. Еще в 1770 году за разработку «проекта места» для монумента Петра Фельтен был удостоен звания «назначенного», т. е. кандидата в академики.

Фальконе уехал уже тогда, когда оставалось только установить все сооружение, но прошло еще более двух лет, пока работа была завершена. Статуя была «посажена» на железные пироны — стержни длиной около метра, заделанные в гранит. Многотонную громаду водрузили на вершину скалы, и тут все смогли убедиться в гениальности инженерного расчета Фальконе: еще до того, как основание статуи было залито свинцом, всадник уже стоял совершенно прямо. Более того, как теперь выяснилось, всадник мог «стоять» и без третьей точки опоры.

Спустя два века, в 1976 году, во время ремонтных работ, изучая каркас, смонтированный в крупе коня, специалисты-реставраторы с удивлением отметили, что хвост не соединен с каркасом и не является несущей конструкцией. Он лишь поддерживает весь монумент в состоянии устойчивого равновесия. Так что, будь Фальконе посмелее, змея, которую для монумента лепил известный скульптор Федор Гордеев, могла и не понадобиться.

 

На открытие памятника Фальконе не только не пригласили, но его даже не известили об этом событии. Имя творца уже было прочно забыто к этому времени, и не Фальконе, а ЕКАТЕРИНА вторая создала памятник ПЕТРУ первому. Разве могло рядом с именем императрицы появиться еще одно имя?!

Медали — золотую и серебряную, те самые, что раздавали придворным в день открытия монумента,— во Францию тем не менее выслали, и Д. А. Голицын вручил их Фальконе.

Фальконе принял медали. Золотую он оставил себе, серебряную выслал Мари Анн Колло, жившей в то время в Нанси. «Я хотел бы, чтобы все было из золота,— писал он в сопроводительном письме,— я разделил бы это поровну, и это все еще было бы пустяком за ту работу, которая находится в Петербурге».

Сказал ли Фальконе Екатерине слова благодарности за медали, мы не знаем. Скорее всего нет, ибо медали были памятные, и ими награждались многие из тех, кто и вовсе не имел никакого отношения к возведению монумента. Более того, у него были все основания обидеться или даже оскорбиться таким признаком «внимания» к себе со стороны русской императрицы, которая не раз отбивала именные медали и не по таким серьезным поводам.

Но, думается, Фальконе был выше этого, ибо он не мог не понимать, что имя царицы забудется, поблекнет в памяти народов в сонме имен предшествующих ей и последующих властителей России, а памятник ВЕЛИКОМУ ПЕТРУ будет стоять вечно.

 

Кто первый назвал монумент Петру I на Сенатской площади «Медным всадником»? И почему вообще сооружение из благородной бронзы должно именоваться медным? У Пушкина кумир «с простертою рукой» стоит «на бронзовом коне», то есть всадник «медный», а конь почему-то «бронзовый». Логическое противоречие? Поэтический образ?

Существует свидетельство, согласно которому еще в 1812 году князь А. Н. Голицын назвал монумент Петру «Медным всадником». Даже если это и так, факт истории бесспорно уступает место факту духа: поэтический образ Медного всадника ввел в обращение в 1833 году Пушкин.

А вот поэтические образы, связанные со словами «медный» и «бронзовый», родились задолго до Пушкина. До конца XIX века в русской поэтической традиции синонимами вечности и славы были не гранит и бронза, а мрамор и медь. Еще М. Ломоносов, переводя на русский язык «Памятник» Горация, писал: «Я знак бессмертия себе воздвигнул превыше пирамид и крепче меди», а делая надпись для барельефа с изображением государыни Елизаветы, отмечал, что «светлее злата медь в сем образе сияет». Да и у Пушкина медными являются даже те предметы, которые сделаны отнюдь не из меди, но благородны по своему значению («Струится кровь с кольчуги медной»).

Памятник Петру I работы Фальконе у всех поэтов всегда был медным, а не бронзовым. У Н. Огарева «медный богатырь в посадке многотрудной, сто лет уже взмощенный на гранит, ка медной лошади безмолвие хранит». И у В. Брюсова «по граниту скачет Всадник Медный с царственно протянутой рукой».

Что же касается слова «бронза», так оно в Пушкинскую пору было явно непоэтическим и представляло собой скорее символ прочности, устойчивости, нежели красоты. Потому и всадник у Пушкина «медный», а конь — «бронзовый».

Медный всадник как-то очень скоро стал эмблемой Петербурга, едва ли не самым запоминающимся зрительным образом в богатой и пестрой панораме города. Но так же, как неоднозначна фигура самого Петра в истории России, так неоднозначно отношение потомков и к памяти о нем, и к его монументу.

У Николая Щербины «не змия Всадник медный растоптал, стремясь вперед,— растоптал народ наш бедный, растоптал простой народ».

У Сергея Городецкого «к морю гневно он скакал: предел державы богоданной ему опять казался мал».

У Александра Блока «он будет город свой беречь, и заалев перед денницей, в руке простертой вспыхнул меч над затихающей столицей».

И все же следует признать, что наиболее глубоким и даже пророческим был взгляд на «Медного всадника» Адама Мицкевича.

...век прошел — стоит он, как стоял.
Так водопад из недр гранитных скал
Исторгнется и, скованный морозом,
Висит над бездной, обратившись в лед,—
Но если солнце вольности блеснет
И с запада весна придет к России —
Что станет с водопадом тирании?..

(Перевод В. Левика)

«ПЕТРУ первому ЕКАТЕРИНА вторая»...

«Стефан Фальконе парижанин сочинил и изваял, Мари Анн Колло парижанка императору сходство сообщила»...

Нет, не Екатерина своим замыслом и даже не Фальконе своим искусством воздвигли памятник Петру Великому. Сам Петр, его личность, его необычная в мировой истории фигура стали символом возрождения и величия России. Лишь Петр. Один Петр. И лучше всего об этом написал в «Полтаве» А. С. Пушкин:

В гражданстве северной державы,
В ее воинственной судьбе,
Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,
Огромный памятник себе.