Яков Басин. Исторические книги, статьи, очерки.

          Галина СИНИЛО  (Минск)

 

Творчество немецкой и еврейской поэтессы, Нобелевского лауреата Нелли Закс (1891–1970) – один из самых уникальных художественных феноменов ХХ в. Н. Закс дебютировала еще до Первой мировой войны вместе с поколением экспрессионистов, однако оставалась верной романтической и неоромантической традициям, которые сказались как в стихах (публикации с 1908 г.), так и в прозаическом сборнике «Легенды и рассказы» (1921), посвященном шведской писательнице Сельме Лагерлёф. Будущая поэтесса выросла в немецко-еврейской семье, где немецкий язык и немецкая культура были родными, где царил (и прежде всего благодаря матери) дух восхищения немецкой классической литературой, культ немецких романтиков. В годы нацизма, скрываясь с матерью в Берлине, переживая Катастрофу как вселенское горе и одновременно личную трагедию, Н. Закс открывает в себе глубинную причастность еврейскому народу, еврейской культуре.

Эту причастность – общую сопричастность унижениям и страданиям – вынудил ее пережить 1933 год. К этому времени, давно потеряв отца, она осталась вдвоем с престарелой матерью. У них не было средств покинуть Германию, но и душевных сил переносить страшную реальность, в которой они подвергались каждодневным оскорблениям и угрозам, недоставало. С детства Нелли Закс росла очень впечатлительным и ранимым человеком: она была из породы людей, у которых, по словам Мопассана, «содрана кожа и нервы обнажены». Теперь же ей пришлось столкнуться с открытой враждебностью, с неприкрытой ненавистью, иррациональной, немотивированной.

Мы изранены до того,
что нам кажется смертью,
если улица вслед нам бросает
недоброе слово.

(Перевод С.С. Аверинцева) [цит. по: 1, с. 5]

Единственный человек, которого она любила, и безответная любовь к которому делала ее несчастной и счастливой одновременно, погиб в концлагере (отсюда – нередко всплывающий в ее стихах мотив «мертвого жениха», уходящий корнями в немецкую фольклорную почву и впервые обработанный в литературе Г. А. Бюргером в его «Леноре»). Образ любимого человека, погибшего мученической смертью, становится под пером Нелли Закс символом невинной жертвы вообще, а сама эта жертва, востребованная силами страшного зла, вполне посюстороннего, – знаком предельной бесчеловечности и обезбоженности мира:

И с твоих ног, любимый мой,
две руки, рожденные давать,
башмаки сорвали
перед тем, как тебя убить.
<...> Ноги твои!
Их опережали мысли,
такие быстрые у Господа Бога,
что ноги твои уставали,
израненные в погоне за сердцем.
Но кожу, которую лизал теплый язык
матери-коровы,
прежде чем содрали ее, –
эту кожу содрали еще раз,
с ног твоих
содрали,
любимый мой!
(Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, перевод В. Микушевича) [2, с. 17]

Поэтессу ждала такая же участь. От физической гибели ее спасло вмешательство С. Лагерлёф, с которой она несколько десятилетий состояла в переписке. Лагерлёф пустила в ход все свое влияние, подключила к спасению своей подруги шведского принца Евгения. В мае 1940 г. Н. Закс вместе с матерью получила разрешение выехать в Стокгольм (при этом пожалевший их чиновник предупредил, что необходимо лететь самолетом, ибо в том случае, если они отправятся поездом, их снимут на границе и отправят в концлагерь). Все родные Нелли Закс погибли от рук нацистов. После войны поэтесса так и не смогла (не нашла в себе душевных сил) вернуться в Германию. Она осталась в Стокгольме вместе с единственным близким человеком – с больной матерью, требующей непрерывного ухода. Жизнь Н. Закс в это время – подвиг самоотречения. Она получает мизерное пособие в сто крон, часто ей просто нечего есть, но, будучи человеком чрезвычайно деликатным, она стесняется признаться в этом даже друзьям, попросить их о помощи. В феврале 1950 г. она потеряла мать, а в марте того же года последовал нервный срыв. В 1951 г. – отказ в получении шведского гражданства, в 1953 – операция по удалению опухоли, в 1959 – новый нервный срыв и все более плотным кольцом подступающее одиночество... Так жила она в крошечной стокгольмской квартире, потерявшая родину и не обретшая новую, чуждая всем, потерянная, обожженная страшным опытом, оказавшаяся на грани безумия, окруженная голосами навсегда ушедших, замученных, убитых, прислушивающаяся к шагам за дверью. Часто ей казалось, что вернулись времена нацизма, что это шаги убийц за дверью. Когда-то в их берлинскую квартиру ворвались нацисты и на глазах у двух насмерть перепуганных женщин начали нагло, цинично громить и грабить. Тогда Нелли Закс потеряла дар речи, и ей понадобилось пять дней, чтобы начать говорить. Позднее, в автобиографическом произведении «Жизнь под угрозой» («Leben unter Bedrohung», 1956), она так объяснила этот случай: «Пришли шаги. Громкие шаги... Шаги натолкнулись на дверь. “Сейчас, – сказали они, – время принадлежит нам”. ...Мой голос бежал к рыбам. Спасся бегством, не заботясь об остальных частях тела, которые обратились в соль ужаса» [цит. по: 3, с. 104]. Человек перед лицом абсолютного зла превращается от ужаса в задыхающуюся, безмолвно раздувающую жабры рыбу, в соляной столп; пропадает человеческий голос, и тогда говорят только «громкие шаги» (или «сильные шаги» – «Starke Schritte»), шаги палачей, идущих по следам жертв. Эти шаги преследовали ее всю жизнь:

Шаги,
в каких пещерах отголосков
вы сохранились,
предсказав однажды слуху
грядущую смерть?

Шаги –
не птичий полет, не потроха,
не кровавый пот Марса
смерть предсказали –
только шаги.

Шаги –

Древняя игра палача с жертвой,
гонителя с гонимым,
охотника с дичью.

Шаги,
которыми время терзает,
>час – волк
гасит путь беглеца
кровью.

Шаги,

отсчитывающие время воплями, вздохами,
паводок проточной крови,
смертный пот час от часу обильней.
Шаги палачей
по следам жертв,
секундная стрелка на циферблате земли,
каким только черным месяцем притянутой?
В музыке сфер
где резкий ваш звук? [2, с. 28]

Это стихотворение имеет очень показательное, программное для Н. Закс название: «Чтобы гонимые не стали гонителями». Именно это беспокоило ее сильнее всего: тот, кто прошел через множество страданий, больше всего должен опасаться стать палачом – и прежде всего ради памяти жертв, ради того, чтобы палачества не стало на земле. Об этом она думала еще в те дни, когда шла война с фашизмом. Директор немецкоязычного эмигрантского издательства в Стокгольме Макс Тау следующим образом описывает свою первую встречу с Нелли Закс в 1944 г.: «Тут открылась дверь, и вошла женщина, которая своим обликом и всем своим скромным существом совершенно не соответствовала нашему времени. Она излучала теплоту, которая сразу пленила меня. Но мне было ясно, что она словно бы несла в себе все страдание этого мира... Первая фраза, которую я от нее услышал, была: “Мы должны заботиться о том, чтобы гонимые не стали гонителями”» [3, с. 136]. Эти слова не случайно так врезались в память М. Тау: они свидетельствовали о высочайшем благородстве человека, пережившего страшный опыт страданий, но не допустившего в душу разрушительной ненависти, человека, готового сострадать и любить. Вместе с тем именно опыт страданий, кажущийся почти невыносимым, позволил ей стать поэтом в великом смысле слова.

В одном из писем Н. Закс написала: «Страшные переживания, которые привели меня как человека на край смерти и сумасшествия, выучили меня писать. Если бы я не умела писать, я не выжила бы» [4, с. 439]. Это заставляет вспомнить цветаевское: «Если голос тебе, поэт, дан – остальное взято». Здесь – наоборот: сначала взято было все остальное, а затем, словно взамен, дан голос, дан в том возрасте, когда, кажется, уже невозможно рождение большого поэта. Но это рождение стало возможным, ибо было оплачено подлинностью страданий. Шведская академия отмечала, что Нелли Закс «из второстепенной немецкой поэтессы, писавшей о природе, выросла в поэта, обретшего мощный голос, который достиг сердец людей во всем мире эхом еврейского мистицизма, протестующего против страданий своего народа» [цит. по: 2, с. 3]. Следует добавить – пытающегося понять смысл страданий своего народа.

Истинный голос Нелли Закс открылся уже после войны – голос, исполненный невероятного трагизма и мощи. Он прозвучал в поэтических сборниках «В жилищах смерти» (1946), «Звездное затмение» (1949), «И никто не знает дальше» (1957), «Побег и преображение» (1959), «Смерть еще празднует жизнь» (1961), «Путешествие туда, где нет пыли» (1961), «Поздние стихи» (1965), «Ищущие» (1966), а также в четырнадцати пьесах, составивших сборник «Знаки на песке» (1962); самая известная из них – «Эли. Мистерия страданий Израиля» (1943). Все произведения Нелли Закс образуют единый реквием по погибшим, все они подчинены осмыслению экзистенциального абсурда и ужаса человеческого существования, но одновременно и брезжущей в этом ужасе надежды, и прежде всего – осмыслению трагедии еврейского народа, неисповедимости его судьбы и предназначения в мире, страстному стремлению поверить в то, во что поверить невозможно, – в ненапрасность принесенной великой жертвы. Не случайно формулировка Нобелевского комитета при присуждении Н. Закс в 1966 г. Нобелевской премии гласила: «За выдающиеся лирические и драматические произведения, в которых с трепетной силой воплощена судьба народа Израиля». Как известно, поэтесса, разделив эту премию с Ш. Й. Агноном в день своего 75-летия, сказала в Нобелевской лекции: «Агнон представляет Государство Израиль. Я представляю трагедию еврейского народа» [цит. по: 5, кол. 528].

О печные трубы
Над жилищами смерти, хитроумно изобретенными!
Когда тело Израиля шло дымом
Сквозь воздух,
Вместо трубочиста звезда приняла его
И почернела.
Или это был солнечный луч?
О печные трубы!
Пути на свободу для праха Иова и Иеремии –
Кто изобрел вас, кто сложил за камнем камень
Путь беглецов из дыма?
О жилища смерти,
Радушно воздвигнутые
Для хозяина дома, который прежде был гостем!
О пальцы,
Входной порог положившие,
Как нож между жизнью и смертью!
О печные трубы!
О пальцы!
И тело Израиля дымом сквозь воздух! [2, с. 11]

Некогда Р. М. Рильке в стихотворении «Иеремия», где он как никто глубоко осмыслил трагедию еврейского пророка, бросавшего в лицо своему народу грозные инвективы от имени Бога, но желавшего только одного – оплакивать ночью и днем убитых из народа своего (Иер 9:1), написал:

Этот голос дал Ты мне недаром –
но, смотри, унять его сумей
в час, когда в пустыне будет нищим
несть числа, и ни единый колос
не взойдет в юдоли слез и бед:
я хочу тогда свой прежний голос
услыхать на этом пепелище –
тот, что просто плакал с ранних лет.
(Перевод А. Карельского) [6, с. 476–477]

Горький плач Иеремии словно бы перелился в строки Н. Закс – вместе со сверхличным призванием, которое она ощутила в себе и которое было сродни пророческому. С. С. Аверинцев писал: «...словно взамен всего утраченного ее голос приобрел неожиданную силу. От неуверенной, необязательной красивости ее прежних литературных опытов не остается и следа; ее сменяет оплаченная страданиями весомость каждого слова и образа, сосредоточенное чувство внутренней правоты. Можно вспомнить по контрасту изречение философа-эссеиста и музыкального теоретика Т. Адорно “После Освенцима нельзя писать стихов”. В этой сентенции, приобретшей большую известность, выразило себя не слишком глубокое и не слишком великодушное представление как о страдании, так и о стихах; вся поздняя поэзия Нелли Закс (в единстве с древней общечеловеческой традицией “плача” об общей беде) опровергает Адорно. Для нее, Нелли Закс, именно после Освенцима нельзя было не писать стихов; в очень личном, но и в сверхличном плане стихи были единственной альтернативой неосмысленному, непроясненному, бессловесному страданию, а потому – безумию. Ценой ее собственной боли и гибели ее друзей был добыт какой-то опыт, какое-то знание о предельных возможностях зла, но и добра, и если бы этот опыт остался не закрепленным в “знаках на песке” (заглавие одного из поэтических сборников Закс), это было бы новой бедой в придачу ко всем прежним бедам, виной перед памятью погибших. Стихи здесь – последнее средство самозащиты против жестокой бессмыслицы. Отсюда их необходимость – главное их преимущество. Писательница до последних месяцев жизни не могла перестать работать: это от нее уже не зависело» [1, с. 5–6].

С. С. Аверинцев писал это в предисловии к первому и пока что единственному сборнику Нелли Закс на русском языке – «Звездное затмение» (1993). Совесть русской интеллигенции, он завершил свое предисловие словами стыда и вины: «Наконец-то, наконец в издательстве “Ной” выходит книга переводов, подготовленных Владимиром Микушевичем – как это выговорить? – еще в 60-е годы. По “обстоятельствам”, которые тогда казались дошлым и практичным людям само собой разумеющимися, а сейчас представляются неправдоподобной байкой, издание, уже включенное в планы, выбросили из этих планов ввиду... разрыва в 1967 году дипломатических отношений с Израилем. То был несусветный срам, лежавший на нас всех. Слава Богу, что он хотя бы теперь будет избыт» [1, с. 10]. На самом деле причина заключалась не только в разрыве дипломатических отношений с Израилем (Н. Закс не была израильской поэтессой). Причина была глубже: государственный антисемитизм, нежелание Советской власти и советских энциклопедий и словарей «знать» слова «Холокост» и всего, что с ним связано. В результате был рассыпан набор книги, готовой к изданию. Таким образом, была убита книга, а вместе с этим еще раз в каком-то смысле были убиты те, память о которых вызвала к жизни стихи Н. Закс, память которых она стремилась сохранить. И все же благодаря усилиям первоклассного переводчика-германиста В. Микушевича, выдающегося филолога С. С. Аверинцева, первым написавшего целостный очерк творчества Н. Закс для академического издания «Истории литературы ФРГ» (1980) и предисловие к первому сборнику ее стихов на русском языке, благодаря усилиям честных людей поэзия немецкой и еврейской поэтессы (таково ее самоопределение) дошли и до читателя, читающего по-русски. Дошли ее слова, в которых она видела смысл и предназначение своей жизни, спасение от пустоты и безумия, способность прорваться сквозь смерть к любви:

Hier nehme ich euch gefangen

ihr Worte

wie ihr mich buchstabierend bis aufs Blut

gefangen nehmt

ihr seid meine Herzschl?ge

z?hlt meine Zeit

diese mit Namen bezeichnete Leere

Lasst mich den Vogel sehen

der singt

sonst glaube ich die Liebe gleicht dem Tod – [7, с. 13]

(«Здесь заключаю я вас в плен вы слова
как вы меня разбирая по буквам вплоть до крови
берете в плен
вы удары моего сердца
отсчитываете мое время
эту именем обозначенную пустоту
Позвольте мне птицу увидеть
которая поет
иначе поверю я любовь подобна смерти »
Здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.)

Лирика Н. Закс являет собой сложнейший сплав дерзких новаций и различных культурных и поэтических традиций. Ее питала мистическая образность близких ей с детства старых немецких мистиков – Майстера Экхарта, Я. Бёме, а также обязанных последним немецких романтиков – Новалиса, Л. Тика. Осознав в себе свое еврейство, она открывает для себя мистику Каббалы (прежде всего «Сэфер Зоѓар» – «Книги Сияния»), мистику хасидизма, опирающуюся на Лурианскую Каббалу (открывает прежде всего через М. Бубера), а также символику рассказов о чудесном и песен-молитв рабби Нахмана из Брацлава. В свою очередь, открытие мистики Каббалы заставляет ее вновь переосмыслить идеи «башмачника из Гёрлица» – Я. Бёме, ведь его концепция опирается на Каббалу и начинает собой историю христианской Каббалы. Для Нелли Закс чрезвычайно важна топика, стилистика, ритмика Ф. Гёльдерлина, но в равной степени – топика, стилистика, ритмика Танаха.

Особенно релевантной для поэзии Н. Закс является именно последняя составляющая, открытая ею особо через кровно пережитую трагедию еврейского народа. До войны она практически не сознавала своего еврейства. Страшная действительность заставила ее сделать выбор – осознанно примкнуть к страдающим, а затем стать голосом самого страдания, голосом своего народа. Этот путь начался для нее 1 января 1939 г., когда она приняла еврейское имя и стала Нелли Сарой Закс. Неизбежно возникает параллель: так некогда пророк Моше, воспитывавшийся во дворце фараона, положил конец своему спокойствию и «вышел к братьям своим» (Исх 2:11), чтобы разделить их страдания, стать для них голосом Бога и вывести их из рабства. Они кажутся несопоставимыми, несоизмеримыми: великий, исполненный невероятной духовной мощи библейский пророк – и хрупкая, беспомощная, часто оказывавшаяся на грани отчаяния и безумия женщина. Но общим было одно: осознанность выбора и сила голоса, в них вложенного. Только в поэзии Нелли Закс открывшийся в ней пророческий голос слился с голосами миллионов жертв. Ведь не случайно в цикле, созданном еще в 1942 г., – «Die Engel sind stark in den Schwachen» («Ангелы сильны в слабых») – она написала: «O Seele! Was fragst du warum! Dein Volk, es war doch stumm, Als Alles sprach herum!» («О душа! Что спрашиваешь ты, почему! Твой народ, он ведь был безмолвен, Когда все говорило вокруг!»).

Думается, прав в своем размышлении первый переводчик поэзии Н. Закс на русский язык и первый ее исследователь В. Микушевич: «...от судьбы нельзя уйти и нельзя принять ее. Вот формула трагического у Нелли Закс. Решающим аспектом этого трагизма становится ее еврейство, застигающее поэтессу врасплох, тоже как бы навязанное извне и одновременно неотъемлемое. ...Нелли Закс, в сущности, не знала другой культуры, кроме немецкой. Разумеется, Нелли Закс не отвергла немецкую культуру и не отреклась от нее. И последние стихи поэтессы перекликаются скорее с Гёльдерлином и Новалисом, чем с Бяликом. Еврейская традиция буквально обрушилась на нее вместе с новым сверхличным призванием, неизведанным и неожиданным для нее. Призвание было продолжением наследия, грозящего гибелью. И в ответ на беспомощный вопрос “почему?” произошел синтез: и в немецком, и в еврейском выявилось исконно библейское» [8, с. 162].

Действительно, исконно библейское становится главным фундаментом поэтического мира Нелли Закс. Оно проявляется во многом, и в первую очередь, в главном вопросе, поставленном в ее поэзии, – безмерно древнем и по-прежнему трагически новом «проклятом» вопросе теодицеи: почему в мире, где существует Промысел Божий, страдают праведные и невинные? И хотя для Нелли Закс вопрос о страданиях в мире, безусловно, несводим только к вопросу о страданиях ее народа, проблема теодицеи особенно остро и болезненно концентрируется для нее (в силу понятных обстоятельств) именно в этом вопросе: почему так страдает народ Божий на протяжении всей своей многотысячелетней истории? Есть ли в этом хоть какой-нибудь смысл? Это обезоруживающий своей простотой и предельной внутренней болью вопрос, на который нет ответа: «Почему черный ответ ненависти на бытие твое, Израиль?»

Почему черный ответ ненависти
на бытие твое, Израиль?
Ты чужой,
дальше твоя звезда,
чем другие.
Продан ты этой земле,
чтобы одиночество не прекратилось.
Истоки твои поросли бурьяном, –
меняешь ты свои звезды
на все, что есть у червей и у моли,
и все-таки от бредового песка с побережий времен
лунной водою влекутся они вдаль.
В хоре других
ты пел
тоном выше
или тоном ниже –
бросился ты в кровь заката,
как одна боль другую ищет.
Длинна твоя тень,
и поздний час твой пробил,
Израиль!
Долог твой путь от благословения
вдоль эпохи слез
до перепутия,
где ты рассыпался пеплом.
Твой враг дымом
твоего сожженного тела
твое смертельное одиночество
написал на лбу неба!
О какая смерть!
Когда все ангелы-хранители
с крыльями кровавыми
изодранными на колючей проволоке
времени висят!
Почему черный ответ ненависти
на бытие твое,
Израиль? [2, с. 32–33]

Парадигма Иова – парадигма невинного страдания и вопросов, в упор заданных Самому Богу, парадигма сомнения и именно через страдания и сомнения – нового приятия Бога – та парадигма, которую прошел дух самой Нелли Закс. Но если для библейского Иова, равно как и для нее самой, Промысел Божий осуществился в личном спасении (что она всегда переживала как глубинную вину перед памятью замученных), если для Иова все завершилось благополучной картиной патриархальной старости в кругу большой семьи, среди новых дарованных Богом детей, и в подтексте остался брезжущий страшный вопрос о причине гибели прежних, то Нелли Закс ничуть не ретуширует самое страшное: слишком многие дети Израиля стали пеплом. Во имя чего?

«И тело Израиля дымом сквозь воздух!»;
«Твой враг дымом
твоего сожженного тела
твое смертельное одиночество
написал на лбу неба!»

Это напоминание о телесности жертвы, о ее страшной реальности, о невиданной жертве всесожжения («всесожжение» – такова прямая семантика греческого слова Холокауст, точнее, Ѓолокауст, в русском звучании – через английское посредство – Холокост), принесенной Богу ли (страшно выговорить или даже подумать), чудовищному ли идолу Расы, – это напоминание принципиально важно для Нелли Закс. В. Микушевич отмечает: «Вслед за Гёльдерлином Нелли Закс видела призвание поэта в том, чтобы называть вещи своими именами. ...“И тело Израиля дымом сквозь воздух”, – писала Нелли Закс в одном из пронзительнейших своих стихотворений. В 1946 году прогрессивное, антифашистское Берлинское издательство “Aufbauverlag” соглашается выпустить в свет книгу Нелли Закс, но лишь при условии, что она откажется от названия “И тело твое дымом сквозь воздух”. Помню, как вполне интеллигентный, благожелательный, благонамеренный редактор убеждал меня в конце либеральных шестидесятых годов, что “тело Израиля” – перевод слишком буквальный, ведь речь идет вообще о жертвах нацизма» [8, с. 168]. Однако В. Микушевич настоял на сохранении выражения «тело Израиля», как настаивала на этом и сама Нелли Закс. Слишком многие готовы увидеть в этом «метафорику»: так проще жить, так легче забыть, ведь абстрактные «жертвы нацизма» не взывают ни к личностным чувствам, ни к обостренной совести. Но для Нелли Закс жертвы были прежде всего конкретными людьми. И большая часть этих невинных жертв была «телом Израиля», выходящего «дымом сквозь воздух», через печные трубы, «над жилищами смерти, хитроумно изобретенными». Так с самого первого сборника Нелли Закс выступает центральный топос и лейтмотив ее поэзии – жертва всесожжения.

Жертва всесожжения – образ-лейтмотив, уходящий корнями в библейский текст, который становится метатекстом и интертекстом для творчества Нелли Закс. Древнееврейская культура впервые кардинально переосмыслила понятие жертвы. Последняя воспринимается не в качестве средства умилостивления божества, как это было в языческих мирах, но прежде всего в качестве наглядного символа связи человека и Бога, символа восхождения духа человеческого к Богу. К тому же, жертва в библейском прочтении этого понятия должна приучать человека отдавать, жертвовать, в том числе и возносить на алтарь Бога лучшие свои мысли, чувства, поступки, приучать к самопожертвованию. Жертва является также отражением стремления человека к преодолению в нем животной природы, к очищению от грехов, которые в случае принесения жертвы за грех символически возлагаются на жертвенное животное. Тора впервые локализовала процесс жертвоприношения во времени и пространстве (только в определенное время, только в священном дворе Скинии или Храма, только под руководством священников и левитов), но главное: она впервые категорически запретила и определила как «мерзость Баалову» человеческие жертвоприношения. И она же первой продемонстрировала, как может быть нарушена воля Божья, как один человек может превратиться в жертвенного агнца, а другой – в убийцу. Прообразом невинной жертвы и мученичества становится Авель, павший от руки Каина, и, быть может, об этом напоминают строки Нелли Закс в стихотворении «Чтобы гонимые не стали гонителями»: «Шаги – Древняя игра палача с жертвой...» О Каине, «брате без брата» («Kain – Bruder – ohne Bruder»), о смысле его темного поступка, его «черного искусства» («eine schwarze Kunst») Н. Закс размышляет в стихотворении, открывающемся обращением к библейскому герою, ставшему прообразом самого страшного преступления – убийства:

Kain! um dich w?lzen wir uns im Marterbett:

Warum?

Warum hast du am Ende der Liebe

deinem Bruder die Rose aufrissen? [7, с. 57]

(Каин! Из-за тебя ворочаемся мы в мученической постели [на ложе для пыток]:
Почему?
Почему растерзал ты в конце любви
твоему брату розу?)

Роза – символ святости, символ сакральности человеческой жизни, символ священной крови брата, пролитой Каином. Почему Каин убил Авеля? Неужели в человеке неистребим синдром Каина? Где грань между жертвователем и палачом? Между жертвоприношением и преступлением? Она теряется там, где человек теряет Бога, пытается обойтись без Него, сам назначает, что и кому жертвовать. Жертвоприношение становится палачеством, если в качестве жертвы выступает человек. Самый же страшный вид идолопоклонства – поклонение идолу Расы – потребовал в жертву целых народов, и в первую очередь – народа Божьего, открывшего для других народов истинного Бога, новые горизонты духовности.

Поэтический мир Н. Закс несет в себе два основополагающих полюса: жертвы и палачи. Подчеркивая, что в ее поэзии «речь идет именно об опыте жертв», С. С. Аверинцев пишет: «Такого персонажа, как герой, там нет. Персонажей, собственно, только два – палач и жертва, и у каждого из них есть своя разработанная геральдика метафор, наполняющая до отказа словесно-образное пространство стихотворений: палач – это “охотник” из какого-то дочеловеческого мира, “рыболов”, “садовник смерти”, “соглядатай”, подкрадывающиеся в тишине “шаги”, “руки” и “пальцы”, созданные для дарения и творящие злодейство; жертва – это трепещущие “жабры” вытаскиваемой из воды и разрываемой “рыбы”, зрячий, но уязвимый “глаз”, поющая, но ранимая “гортань” соловья, его же способные к полету, но хрупкие “крылья”. Эти сквозные символы переходят из одного стихотворения Нелли Закс в другое. Как характерно, что “руки” и “пальцы”, эти эмблемы человеческой активности, сопрягаются только с палачеством, между тем как невинность предстает в каждой из этих метафор страдательной и по сути своей обреченной – глаз ослепят, гортань удушат, крылья сломают, жабры будут смертно томиться без воды! “В этом ночном мире, – пытается Нелли Закс отгадать какую-то страшную загадку, – в котором, как кажется, всегда царит тайное равновесие, невинность всегда становится жертвой”. Поэтому особую силу приобретают образы страдания животных – так сказать, чистого страдания, без вины, без выхода в мысли и слове, голой боли в себе. Рядом с изгнанной Геновефой, средневековым символом оклеветанной невинности, и еврейским символом Шехины, страждущего Присутствия в мире Бога, в том же ряду, что эти образы, но и за ними, глубже них, возникает третий образ, созданный фантазией Нелли Закс:

 

...И святая Звериная Мать
со зрячими ранами в голове,
которые не исцелит
память о Боге.
В ее радужке все охотники
разожгли
желтые костры страха...»
[1, с. 7–8] (Стихи в переводе С. С. Аверинцева)

К этому следует добавить: невинная жертва ассоциируется в поэзии Нелли Закс с пеплом (вполне и страшно конкретным пеплом сожженных тел), с прахом, с песком, в который превратились тела убитых, с водой, в которой растворился пот их смертного страха, а палач – с ножом, пронзающим горло жертвы. Так, Хор мертвых говорит:

Мы, черным солнцем страха
изрешеченные, –
омыты мы потом нашей смертной минуты.
Увяли у нас на теле нанесенные нам смерти,
как полевые цветы вянут на песчаном холме.
О вы, приветствующие прах, как друга,
вы, песок, говорящий песку:
Я люблю тебя.
(Хор мертвых) [2, с. 23]
И Мертвое дитя говорит:
Мать меня держала за руку.
Тут поднял кто-то нож прощания,
и выпустила мать мою руку,
чтобы не попал он в меня.
Потом она еще раз тихо потрогала мои колени, –
и рука ее кровоточила.
И пополам перерезал нож прощания
кусок у меня в горле.
Нож взошел на рассвете с солнцем
и в глазах моих начал заостряться.
В моем ухе уже оттачивали друг друга вода и ветер,
и голос утешителя колол меня в сердце.
Когда вели меня на смерть,
и в последнее мгновенье чувствовалось,
как обнажается великий нож прощания.
(Мертвое дитя говорит) [2, с. 20]

В связи с важностью и многомерностью символики жертвы и жертвоприношения в лирике Нелли Закс особую значимость для нее приобретает парадигма, заданная в 22-й главе Книги Бытия, – Акедат Йицхак («Связывание Исаака»), или просто Акеда, или – в европейской традиции – «Жертвоприношение Авраама». Знаменитый эпизод имеет, как известно, множество аспектов. Один из важнейших – это раз и навсегда установленный отказ от человеческих жертвоприношений, практиковавшихся в архаических (и не только) языческих мирах, это признание неугодности такой жертвы Единому Богу. Как известно, в жертву ханаанейско-финикийскому Баалу (Ваалу) приносились первенцы (и люди делали это добровольно), младенцев замуровывали в фундаментах храмов, тем самым освящая их. И здесь, в эпизоде с жертвоприношением Авраама, сюжет первоначально движется проторенным путем: в жертву нужно принести именно сына-первенца. Однако в самый кульминационный момент Сам Бог указывает ненужность, непотребность этой жертвы. Итак, смысл эпизода – в дистанцировании от мира язычества. Но не менее важно и то, что вся ситуация – испытание веры Авраама, его интуитивного, безмерного доверия к Богу (не случайно ведь в первом стихе главы сказано: «И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама...» – Быт 22:1; здесь и далее Синодальный перевод). Тем самым ситуация уподобляется искушению в Эдеме, только на этот раз человек с честью выдерживает испытание.

Различные интерпретации Акеда сложились в еврейской религиозной философии. Филон Александрийский видел в этом деяние, вызванное только безграничной любовью к Богу. Согласно Рамбаму, или Маймониду, Бог, повелев Аврааму принести в жертву Исаака, желал не испытать Авраама, ибо Он был абсолютно уверен в Своем избраннике, но создать для остальных эталон человеческой любви к Богу. По мысли Рамбана, или Нахманида, Бог знал, как поступит Авраам, но для самого Авраама испытание было настоящим, ибо он не знал, что будет делать Бог. В еврейской мистике Акеда толкуется как феноменализация любви человека к Богу и готовности следовать Его воле, вплоть до принесения своей жизни аль Киддуш ѓа-Шем («во освящение Имени Божьего»). В целом в иудаизме «Связывание Йицхака» предстает как вневременная парадигма безмерной любви избранного народа ко Всевышнему, преданности Ему в самых страшных испытаниях и страданиях, готовности идти на смерть во имя Господа.

В христианской традиции эпизод с жертвоприношением Авраама рассматривается как прообраз страданий Иисуса Христа, Его искупительной жертвы во имя Спасения всего человечества. Как Авраам готов был принести в жертву Богу самое дорогое – своего сына, так Бог жертвует во имя людей Сыном Божьим, Которого проообразует Исаак, выступающий как жертвенный агнец (Агнцем Божьим именуется в Новом Завете Иисус).

Чрезвычайно важное значение эпизод «Жертвоприношение Авраама» имеет для религиозного экзистенциализма, и прежде всего для концепции его основоположника – датского мыслителя С. Кьеркегора. Он посвятил этому эпизоду работу «Страх и трепет» и с его помощью обосновал категорию абсурда, абсурдность человеческой экзистенции и возможность выйти из состояния абсурда только благодаря глубокой вере, воплощенной в Аврааме. Согласно Кьеркегору, готовность Авраама принести в жертву Богу самое дорогое, своего сына, является олицетворением высшей, религиозной, стадии бытия человека, которая сменила стадию «эстетическую», основанную на непосредственном, чувственном образе жизни, а также пришедшую ей на смену стадию «этическую», основанную на выполнении долга перед семьей и обществом. Теперь же человек осознает долг перед Богом как высший долг. Он не только смиряется со страданием, которое есть всеобщая форма существования, но и находит в себе силы полюбить страдание, достигая высочайшего уровня существования, не только преодолевающего несчастье, но и возносящегося над счастьем в обычном смысле слова.

Все указанные интерпретации, но особенно – сложившаяся в еврейской традиции, крайне важны для понимания одного из программных стихотворений Нелли Закс – «Ландшафт из криков», или «Пейзаж из криков» («Landschaft aus Schreien»; возможен также перевод «Ландшафт из воплей»):

В ночи, где умираньем распущено шитье,
срывает пейзаж из криков
черную повязку,
над Мориа, крутым обрывом к Богу,
жертвенный нож реет-знамя,
вопль Авраамова возлюбленного сына,
в ухе великом Библии он хранится.
О иероглифы из криков,
Начертанные на входной двери смерти!
Раны-кораллы из разбитых глоток-флейт!
О кисти с пальцами растительными страха,
погребенные в буйных гривах жертвенной крови,
крики, замкнутые искромсанными рыбьими жабрами,
вьюнок младенческого плача
с подавленным старческим всхлипом,
в паленой лазури с горящими хвостами.
Кельи заключенных, кельи святых,
обои – образцовые гортанные кошмары,
лихорадочный ад в собачьей будке бреда
из прыжков на цепи –
вот он, пейзаж из криков!
Вознесение из криков,
ввысь из костяной решетки тела,
стрелы из криков, пущенные
из кровавых колчанов.
Крик Иова на все четыре ветра,
крик, скрытый садом Гефсиманским,
обморок мошки в хрустале.
О нож из вечерней зари, вонзенный в глотки,
где лижут кровь деревья сна, прорвавшись из земли,
где отпадает время
на скелетах в Майданеке и в Хиросиме.
Крик пепла из провидческого глаза, ослепленного мукой –
О ты, кровавый глаз,
в искромсанной солнечной тьме,
вывешенный на Божью просушку
во вселенной –
(Пейзаж из криков) [2, с. 62–63]

Это стихотворение Н. Закс со всей очевидностью демонстрирует воздействие на нее поэтики экспрессионизма: обрушивающаяся на читателя лавина судорожных, экстатических образов соединяется в единую – и страшную – картину мироздания; сложная и порой труднорасшифровываемая ассоциативность образов сочетается с глубочайшей их продуманностью. При всей художественной силе и точности перевода В. Микушевича в нем есть отклонения от подлинника, поэтому обратимся к последнему.

Само название стихотворения отсылает сразу к нескольким источникам: во-первых, к знаменитой эмблеме экспрессионизма – работе Э. Мунка под названием «Крик», где во все полотно – раскрытый в предельном усилии, издающий беззвучный вопль рот человека, человек, превратившийся в собственный вопль, несущий в себе весь ужас мира и не рассчитывающий на ответ, на расслышанность; во-вторых – к многочисленным библейским контекстам, где человек возносит свой вопль к Богу, и именно в надежде на то, что Он услышит и ответит. Так, в Книге Исхода, когда страдания сынов Израиля достигают апогея, они вопиют к Богу: «И стенали сыны Израилевы от работы и вопияли, и вопль их от работы восшел к Богу. И услышал Бог стенание их, и вспомнил Бог Завет Свой с Авраамом, Исааком и Иаковом» (Исх 2:23–24). И далее, призывая к пророческому служению Моисея, Господь скажет: «Я увидел страдание народа Моего в Египте и услышал вопль его...» (Исх 3:7). Показательно, что в переводе Библии, выполненном М. Лютером, звучат слова того же корня, что и у Нелли Закс, – Schreien («...und ihr Schreien ?ber ihre Knechtschaft kam vor Gott» – Ex 2:23) и Geschrei («Ich habe das Elend meines Volks in ?gypten gesehen und ihr Geschrei ?ber ihre Bedr?nger gehoert» – Ex 3:7). Столь же частотно это слово в Псалмах, например (в лютеровской Библии): «Ich rufe zu Gott und schreie um Hilfe, zu Gott rufe ich und er erh?rt mich» (Ps 77:2); ср. перевод С. С. Аверинцева: «К Богу – вопль мой, и я воззову, К Богу – вопль мой, чтоб внял Он мне!» (Пс 77/76:2) [9, с. 406].

Однако есть и еще один контекст, к которому апеллирует название, точнее – слово «ландшафт» в нем. Оно взывает к знанию немецкой традиции Gedankenlyrik («лирики мысли») и Naturlyrik («лирики природы»), соединяющей напряжение мысли и напряжение чувства, аналитизм и описательность, достигающей необычайной высоты в лирике Гёльдерлина. И у Гёльдерлина, и у Закс предстает ландшафт, вбирающий в себя историю культуры, историю духа, но у поэта ХХ века это еще и ландшафт крушения духа или невероятно трудного его противостояния безумию и абсурдности бытия.

In der Nacht, wo Sterben Gen?thes zu trennen beginnt,

reisst die Landschaft aus Schreien

den schwarzen Verband auf. [10, с. 221]

(В ночи, где умирание сшитое начинает разрывать, срывает ландшафт из криков черную повязку.)

Время действия стихотворения обозначено «в ночи», и это очень показательно для поэзии Н. Закс: все происходящее воспринимается ею как ночь, опускающаяся над миром, как тот подлинный «закат Европы», о котором пророчил О. Шпенглер и о котором писали экспрессионисты. Не случайно в финале стихотворения жертвенный нож назван «ножом из вечерней зари, вонзенным в глотки» («O Messer aus Abendrot, in die Kehlen geworfen» [10, с. 223]), а время – как «отпадающее (исчезающее) на скелетах в Майданеке и Хиросиме», т.е. как страшное безвременье. Страшную ночь и слепоту мира символизирует «черная повязка», которую пытается сорвать ландшафт из криков. И кажется, что ночь может завершиться рассветом, ведь именно ранним утром готовился совершить свое жертвоприношение праотец Авраам, и кричало его сердце, и еле сдерживал свой крик его сын Исаак. Библейская аллюзия вводится прямым упоминанием горы Мориа, на которой происходит действие библейской притчи, имени Авраама, а также образом жертвенного ножа, парящего над горой, как знамя:

?ber Moria, dem Klippenabsturz zu Gott,

schwebt des Opfermessers Fahne.

Abrahams Herz-Sohn-Schrei,

am grossen Ohr der Bibel liegt er bewahrt. [10, с. 221]

Первый крик, разрывающий гулкую тишину ночи и ложащийся как особая «краска» в «Ландшафте из криков», – крик сына Авраама, Исаака (имя его не названо, но, безусловно, подразумевается), и самого Авраама, ибо в оригинале сказано: «Авраамова сердца-сына-крик», или «Авраама сердце-сын-крик». Эта предельно экспрессивная конструкция не передана в переводе и, возможно, не подлежит переводу, но несет в себе множество тончайших смыслов. И главный из них: неясно, кричит ли сын Авраама, или это беззвучно кричит сердце Авраама, ведь его долгожданный и возлюбленный сын и есть все его сердце, весь смысл его жизни. И теперь сердце Авраама, как и сердце Исаака (согласно религиозному толкованию, отец открыл ему, зачем они поднимаются на гору Мориа), обрушивается в бездну страдания, но и восходит в высочайшей вере к Богу. Не случайно гора Мориа, место великого испытания духа, определена как «крутой обрыв к Богу»: сама готовность Авраама и его сына к великой жертве подтверждает их восхождение на высочайшую ступень избранничества.

Крайне важен образ «великого уха Библии», ибо ухо – орган слуха – яркий и семантически насыщенный, подпитанный многими пластами еврейской культуры символ взаимного слышания Бога и человека, вслушивания их друг в друга, символ самой библейской культуры как культуры преимущественно слуха (в отличие от греческой «культуры зрения»), вслушивания в Слово Божье, как культуры, базирующейся на диалоге между Богом и человеком. «Великое ухо Библии» у Н. Закс вызывает ассоциации с бяликовским (и хасидским): «Слышишь, Ухо Небесное, этот голос печали?» («Моя мама, будь благословенна ее память»; перевод С. Липкина). И не случайно в ее поэзии появляется образ человеческого уха, «заросшего крапивой», – символ чудовищной глухоты мира. В стихотворении «Если бы пророки вломились в двери ночи...» говорится:

Если бы пророки вломились
в двери ночи
и ухо искали бы, как ищут родину –

Ухо людское,
ты, заросшее крапивой,
стало бы ты слушать?

Если бы голос пророков
во флейтах-костях убитых детей
зазвучал бы,
воздух, сожженный воплями мучеников,
выдохнул бы,
если бы мост из последних старческих вздохов
он воздвиг, –

Ухо людское,

жалкой возней занятое,

стало бы ты слушать? [2, с. 40–41]

«Вторжение пророков», – так характеризует В. Микушевич поэзию Н. Закс, отмечая, что ее трагический герой – «одновременно жертва и пророк» [9, с. 162]. То, что хранится в «великом ухе Библии», подтверждает: Бог, Который и есть Великое Ухо Небесное, услышал крик человеческого сердца, остановил руку Авраама и дал понять Своему избраннику, что Ему не нужна подобная жертва. Спасен Исаак, продолжит свой путь избранный род, сформируется народ потомков Авраама, бесчисленных, как звезды в небе, как песок земной... Все эти ассоциации необходимы поэтессе, чтобы тем резче высветить горький и страшный вопрос, звучащий не прямо, в лоб, но в подтексте: почему же теперь гибнут потомки Авраамовы, сыны Иакова-Израиля? Ведь теперь весь ландшафт переполнен криками – и тонкими криками детей, напоминающими хрупкий вьюнок, и задыхающимися всхлипами стариков. Ни детей, ни стариков не щадят убийцы. Но крики жертв восходят к Богу, как к Богу восходит их дух:

…Dies ist Landschaft aus Schreien!
Himmelfahrt aus Schreien,
empor aus des Leibes Knochengittern,
Pfeile aus Schreien, erl?ste
aus blutigen K?chern. [10, с. 222]

(Вот он, ландшафт из криков! // Путешествие на небо [вознесение] из криков, // ввысь из костяной решетки тела, // Стрелы из криков, выпущенные // Из кровавых колчанов.)

Души жертв восходят к Богу, до конца очищаясь страданием. Путь обреченных – не палачей – путь к Богу, убеждена Нелли Закс.

Крику Авраамова сердца в тоске по его сыну откликается крик праведного Иова, справляющего тризну по своим невинным детям, но ни в чем не укоряющего Бога. «Hiobs Vier-Winde-Schrei» («Иова четыре-ветра-крик») – аллюзия на знаменитое место из Книги Иова, где вестник сообщает герою о гибели детей: «И вот, большой ветер пришел от пустыни и охватил четыре угла дома, и дом упал на отроков, и они умерли...» (Иов 1:19). Крику Иова откликается «крик, сокрытый в горе Масличной» («der Schrei verborgen im ?lberg»), – моление Иисуса в Гефсиманском саду о том, чтобы Отец пронес мимо чашу страданий, но и готовность следовать Его воле.

Так достигается предельная концентрация страданий и особо высвечивается мысль о спасительной силе страдания, об искупительной роли жертвы. Но спасли ли все великие жертвы мир? Преобразился ли он? Жертвенный нож перекочевал в руки убийц, и земля залита кровью, так что деревья, прорываясь во сне из земли, всасывают (лакают, лижут) кровь («die Schlafb?ume blutleckend aus der Erde fahren»). Так возникает законченная картина страшного, кровавого мира, презревшего Божьи заветы. Для поэтессы крайне важно упомянуть не только Майданек, но и Хиросиму: сердце ее исполнено боли не только за свой народ; жертвой может стать каждый человек; весь мир превращен в кровавую бойню. Подчеркивая универсальный, общечеловеческий характер поэзии Н. Закс, выраженного в нем чувства вселенского горя, всечеловеческого сострадания, С. С. Аверинцев пишет: «Для того, чтобы с такой сосредоточенной пристальностью смотреть на катастрофу, болезненно и безжалостно задевшую человека в самой писательнице, чтобы настолько отрешиться от жалости к себе самой и увидеть все в перспективе даже не всечеловеческой, а всеприродной, космической солидарности страждущих, нужна немалая душевная сила. У Нелли Закс, столь беспомощной в жизни, этой особой силы, просыпающейся как раз в слабейшем, было в избытке; и ее поэзия, очень страдательная и жертвенная, менее всего неврастенична. Выражение силы – великодушие. Дело никогда не сводилось для нее к самодовольно-своекорыстной, хотя бы и оправданной обстоятельствами жалобе: вот что “они” делают с “нами” (скажем, “немцы” с “евреями”, или соответственно “мещане” – с “поэтами” и тому подобное). Речь идет о другом, речь идет о сути: вот что делают с человеком исказившие в себе назначение человека» [1, с. 9]. Ему откликается шведский исследователь О. Лагеркрантц: «Конечно, имя Нелли Закс всегда будет связано с огромной Катастрофой евреев... Но ее стихотворения и драмы говорят на языке, принадлежащем всему человечеству» [11, с. 3].

Все это, безусловно, так. Но все же неоспоримо и другое: понять суть вселенской трагедии, трагизма бытия вообще Нелли Закс стремится через то, с чем она соприкоснулась непосредственно, – через трагедию своего народа. Именно это придает такую непреложную силу и убедительность ее стихам. «Мои метафоры – это мои раны», – говорила она. В Катастрофе, пережитой еврейским народом, в его физическом истреблении она увидела страшное подтверждение духовной катастрофы, бездны, к которой подошла мировая цивилизация, и европейская в особенности. Не случайно в финале ее «Ландшафта из криков» кричит прах провидческого, пророческого глаза – возможно, от ужаса увиденного и еще большего ужаса предвидящегося. Но этот окровавленный глаз слеп, и, быть может, это означает, что будущего нет вовсе.

Тем не менее, стихотворение завершается не точкой и даже не многоточием, но – тире, излюбленным знаком препинания у Нелли Закс. В нем – надежда на продолжение жизни, диалога между Богом и человеком, между людьми, надежда на спасительное осмысление произошедшего. И сама центральная парадигма, на которую опирается текст, – парадигма Акедат Йицхак – задает интенцию преодоления и спасения, готовности поверить в ненапрасность великой и страшной жертвы, принесенной народом Авраама во имя веры, во имя Бога. Обреченные в момент гибели становятся похожими на жертвенных животных (как мальчик-пастушок Эли из пьесы «Мистерия страданий Израиля», изливающий перед смертью свою душу в игре на свирели, как возлюбленный, с которого содрали перед смертью башмаки из телячьей кожи и который сливается с образом жертвенного тельца). Но именно в это момент в них обнажается до предела, сливаясь воедино, истинно божественное и истинно человеческое: они никогда не станут гонителями, их дух навсегда восходит к Богу. «Она хочет увидеть и принять самое обреченность как “благодать”, как соучастие в космической жертве», – замечает С. С. Аверинцев [1, с. 9].

В поэтическом мире Н. Закс, как и в жизни, смерти противостоит любовь, неотделимая от страдания, от мученичества:

Любовь моя влилась в твое мученичество
прорвала смерть
мы живем воскресением – [2, с. 156]

С неизбывным трагизмом бытия и одновременно с величайшей надеждой на воскресение и преображение мира связан в поэзии Н. Закс образ-символ шофара, звучащего над бездной страданий. Он также глубинно сопряжен с мотивом Акедат Йицхак, ведь, согласно аггадическому преданию, шофар был изготовлен из рога того самого барана, который был принесен в жертву Богу вместо спасенного Исаака. Согласно еврейской традиции, в шофар трубят в дни самых светлых праздников и в дни самого великого горя, чтобы Господь услышал. Аггада рассказывает, что и в момент гибели Храма, разрушаемого римлянами, священники вершили службу и трубили в шофары.

Denn Einer bl?st –
und um den Schofar brennt der Tempel –
und Einer bl?st –
und um den Schofar st?rzt der Tempel –
und Einer bl?st –
und um den Schofar ruht die Asche –
und Einer bl?st – [10, с. 181]

...И некто трубит –
и окрест шофара пылает Храм –
и некто трубит –
и окрест шофара рушится Храм –
но некто трубит –
и окрест шофара покоится прах –
и некто трубит –

(Перевод С. С. Аверинцева) [цит. по: 4, с. 445]

В этом замечательно лаконичном и глубоком стихотворении выразился весь дух поэзии Нелли Закс: рушится мир, рушится Храм, но Некто трубит в шофар – и живет культура, живет традиция, живет дух народа, из бездны страданий восходит дух человеческий. В финальной строке, завершающейся тире – знаком надежды, несомненен намек на Мессию, который въедет на белом осле в Иерусалим, созывая звуком шофара народы Земли на Божий Суд.

Возможно, крики жертв расслышит только Господь. Только от Него можно ждать надежды. Этой верой живет поэзия Нелли Закс. Глубоко и проникновенно выражая самую суть ее человеческого и поэтического предназначения, С. С. Аверинцев пишет: «Поэзия Нелли Закс не хочет разжалобить, но она хочет быть расслышанной в своем человеческом смысле, она домогается и требует этого. Однако отчаяние писательницы так велико, что она не надеется, что ее расслышат люди. Отзывчивости, соразмерной масштабам беды, она ждет только от Бога, притом от такого Бога, каким Его мыслили любимые ею мистические авторы старых времен, от таинственной глубины всех вещей, страждущей со всяким и во всяком, кому выпал жертвенный удел. В такой перспективе беда – это не просто беда, но и единственный шанс с необходимостью докричаться до Бога (как докричался до него праведный спорщик Иов); Катастрофа, вызвавшая поэтический реквием к жизни, и сам этот реквием сливаются в одно окликание. ...Шофар, продолжающий звучать среди гибели и над гибелью, превращающий гибель в тайну “расслышанности”, – вот чем хотела бы стать поэзия Нелли Закс...» [1, с. 10].

И все же звук шофара в поэзии Нелли Закс обращен и к людям, ко всему миру – в надежде, что страшное зло будет одолено, что ненапрасной жертвой «тело Израиля шло дымом сквозь воздух»:

Народы Земли,
не разрушайте Вселенную слов,
не рассекайте ножами ненависти
звук, рожденный вместе с дыханием.

Народы Земли,
о если бы никто не подразумевал смерть, говоря «жизнь»,
если бы никто не подразумевал кровь, говоря «колыбель».

Народы Земли,
оставьте слова у их истока,
ибо они возвращают
горизонты истинному небу
и своей изнанкой,
словно маской, прикрывая зевок ночи,
помогают рождаться звездам.

(Народы Земли) [2, с. 42]

 

          Литература:

1. Аверинцев, С. С. Писать стихи после Освенцима / С. С. Аверинцев // Закс Н. Звездное затмение / пер. с нем. В. Микушевича. М.: Ной; Израильско-Российский Энциклопедический Центр; Физкультура и спорт, 1993. С. 4–10.
2. Закс, Н. Звездное затмение / Н. Закс; пер. с нем. В. Микушевича. М.: Ной; Израильско-Российский Энциклопедический Центр; Физкультура и спорт, 1993.
3. Dinesen, R. Nelly Sachs: Eine Biographie / R. Dinesen. 2. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1992.
4. Аверинцев, С. С. Нелли Закс / С. С. Аверинцев // История литературы ФРГ. М.: Наука, 1980.
5. Закс Нелли // Краткая Еврейская Энциклопедия: В 10 т. Т. 2. Иерусалим, 1982.
6. Рильке, Р. М. Новые стихотворения. Новых стихотворений вторая часть / Р. М. Рильке; изд. подг. К. П. Богатырев, Г. И. Ратгауз, Н. И. Балашов. М.: Наука, 1977.
7. Sachs, N. Gedichte / N. Sachs. 8. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993.
8. Микушевич, В. Двери ночи (Нелли Закс и Адольф Гитлер) / В. Микушевич // Закс Н. Звездное затмение / пер. с нем. В. Микушевича. М.: Ной; Израильско-Российский Энциклопедический Центр; Физкультура и спорт, 1993. С. 159–169.
9. Аверинцев, С. С. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы / С. С. Аверинцев. Киев: Дух и Литера, 2004.
10. Jahrhundertsgedachtnis: Deutsche Lyrik im 20. Jahrhundert / hrsg. von H. Hartung. Stuttgart: Reclam, 1998.
11. Lagercrantz, O. Die fortdauernde Sch?pfung / O. Lagercrantz // Text und Kritik. Heft 23: Nelly Sachs. 2 Aufl. M?nchen, 1979.