«Я, пережившая ужас, пишу из слов жизнь»
Тема Холокоста в поэзии Розы Ауслендер
Поэзия выдающейся австрийско-еврейской (немецкоязычной)
поэтессы Розы Ауслендер (Rose Auslaender, 1901–1988), как и творчество близких
ей по духу и поэтике еврейских немецкоязычных поэтов Нелли Закс и Пауля Целана,
представляет собой выдающийся феномен литературы ХХ века, связанный с
обновлением поэтического мышления и самого немецкого языка, что признано
большинством немецких и австрийских литературоведов. Немецкие исследователи
считают поэзию Р. Ауслендер органичной составляющей немецой литературы ХХ в.,
более того – одной из вершин немецкого поэтического языка. Так, Ральф Шнелль
(Ralf Schnell) в своей «Истории немецкоязычной литературы с 1945 года», вышедшей
в Штуттгарте в 1993 г., пишет о П. Целане и Р. Ауслендер: «Они внесли в развитие
немецкого языка ХХ века вклад, не сравнимый ни с чем. Трагедия и исторический
парадокс заключаются в том, что они, родившиеся далеко за пределами Германии,
пережившие ужасы войны, чудом спасшиеся, стали элитой немецкой культуры,
творцами европейского гуманизма» [1, с. 23]. Действительно, величайшим
парадоксом является то, что эти «аутсайдеры» с точки зрения национальности и
географии выразили с наибольшей полнотой суть немецкого слова, став в один ряд с
Гёте, Гёльдерлином, Гейне, Гофмансталем, Рильке.
Специфика модели мира, предстающей в лирике Р. Ауслендер, и своеобразие ее поэтического языка обусловлены самим местом рождения поэтессы и формирования ее личности: это Черновицы (в советской «редакции» – Черновцы) – исторический центр Буковины, где волею судеб переплелись различные культуры и языки («городом о четырех языках» именовала Черновицы сама поэтесса). Этот же необычный город сформировал и П. Целана. В одной из автобиографических заметок Р. Ауслендер, отвечая на собственный вопрос: «Почему я пишу?», написала: «Возможно, потому, что я пришла в этот мир в Черновицах, потому, что в Черновицах этот мир пришел ко мне. Это была особая местность, особые сказки и мифы, которые носились в воздухе и которые мы вдыхали с воздухом. Четырехъязычные Черновицы были музыкальным городом, городом, приютившим многочисленных художников, поэтов, любителей искусства, литературы и философии» [цит. по: 2].
Этот город навсегда стал для поэтессы городом детства, всегда безмятежно-счастливого для ребенка, даже если объективно оно было не очень счастливым, городом красоты, гармонии, мудрого общения культур – и городом-символом гибели гармонии и культуры. Таким он запечатлен в ее стихотворении «Czernowitz» («Черновицы»):
Friedliche Huegelstadt
von Buchenwaeldern umschlossen
Weiden entlang dem Pruth
Floesse und Schwimmer
Maifliederfuelle
um die Laternen
tanzen Maikaefer
ihren Tod
vier Sprachen
verstaendigen sich
verwoehnen die Luft
bis Bomben fielen
atmete gluecklich
die Stadt [3, с. 31]
(«Мирный город холмов [на холмах] // буковыми лесами объятый // вербы вдоль Прута // плоты и буйки // майской сирени буйство // вокруг фонарей // танцуют майские жуки // свою смерть // четыре наречья // понимают друг друга // нежат воздух // пока не упали бомбы // дышал счастливо // город». – Здесь и далее подстрочный перевод наш. – Г. С.)
В Черновицах, 11 мая 1901 г., в еврейской семье Шерцеров, родилась дочь Розалия, которой волею судеб суждено было из Розалии Шерцер превратиться в Розу Ауслендер. Сам принятый поэтессой псевдоним – Auslaender (точнее, фамилия ее мужа, которую она приняла как особо осмысленный поэтический псевдоним), который можно перевести как «чужестранец», «иностранец», вполне подтверждает, что она ощущала себя чужестранкой везде, даже в родных Черновицах, и что подлинную родину она обрела лишь в поэтическом слове. Не случайно в одном из своих стихотворений она напишет: «Mein Vaterland ist tot // sie haben es begraben im Feuer // Ich lebe in meinem Mutterland // Wort» [3, с. 33] («Мое отечество умерло // они погребли его в огне // я живу на моей родине // в слове»). В оригинале практически непереводимая игра слов: Vaterland («Отечество», дословно – «отеческая страна», «страна отцов») становится под пером поэтессы окказиональным антонимом к слову «Mutterland» («материнская страна»), хотя оба слова могут быть поняты как «родина». Навеки утрачено отечество в обычном смысле этого слова, но остается вечной «материнская страна», срастающаяся со «словом», – «mein Mutterland Wort» («моя родина-слово»). Это слово оказалось для нее немецким, ибо выросла она в достаточно ассимилированной семье, но, безусловно, остро ощущавшей свое еврейство. И «страна отцов» – не о далекой ли это и утраченной родине евреев? И «материнская страна» – не о Буковине ли, которая также окажется утраченной и которая изначально не вполне была родиной? Таковой действительно станет для Розы Ауслендер только поэзия, подлинным отечеством – слово, и главный парадокс – чужое слово, которое она сделает своим.
«Город, окруженный буковыми лесами...» «Буковый лес» по-немецки звучит как Buchenwald – мирное и прекрасное слово, обретшее страшный смысл (одна студентка так и перевела строки Розы Ауслендер: «...Бухенвальдами окруженный»). И хотя концлагерь Бухенвальд находился совсем в другом месте, с тем местом также был связан прекрасный буковый лес. И Буковина получила свое название от многочисленных буковых лесов, обернувшихся для евреев в годы Второй мировой войны Бухенвальдами.
В Буковине, центром которой были Черновицы, на территории между Восточными Карпатами и Верхним Днестром, евреи поселились еще в XIV в. и поддерживали тесные контакты с евреями Польши и Литвы. Тогда Буковина была частью Молдавского княжества, находившегося под властью Османской империи. В 1656 г. местные евреи сильно пострадали от вторжения из Украины казаков Богдана Хмельницкого. В 1775 г. Буковина вошла в состав Австрийской империи, точнее – в состав округа Галиция. В результате, с одной стороны, началась борьба за «освобождение» Буковины от «засилья» евреев, их изгнание из Черновиц, с другой – онемечивание евреев, введение обязательного обучения на немецком языке. Так немецкий язык постепенно стал родным для многих образованных евреев Буковины, вытесняя идиш. В 1867 г. Австрия была преобразована в двуединую монархию – Австро-Венгрию. В связи с этим были отменены все антиеврейские ограничения, евреи получили полные гражданские права. Австрийские власти положительно смотрели на возвращение евреев в Черновицы, видя в них, особенно в немецкоязычной интеллигенции, проводников влияния немецкой и австрийской культур. По переписи 1910 г. в Черновицах проживали 28 013 евреев (32,8% населения). Они занимали посты в городской администрации, а в 1910 г. получили равное с другими этническими группами представительство в ландтаге. Это было так называемое «буковинское равновесие» (bukowiner Ausgleich) – в соответствии с австрийским экспериментом этнического уравновешивания. Либеральные депутаты от различных этнических групп (румыны, украинцы, евреи, немцы) сотрудничали, объединившись в «союз вольнодумцев». В Черновицах действительно царила атмосфера известной толерантности и сотрудничества, что привлекало в город евреев, в том числе и деятелей культуры. Терпимость проявлялась и в области религиозной. Так, известно, что православный митрополит Буковины и Далмации д-р В. фон Рент, узнав в 1914 г. о погромах и убийствах евреев, чинимых наступавшими русскими войсками, спрятал в своей резиденции 63 Свитка Торы из реформистской синагоги – Темпля (Храма), открытого в Черновицах в 1877 г. Митрополит возвратил евреям Свитки в 1918 г., после окончания войны, когда Буковина вошла в состав Румынии.
Среди евреев Черновиц было много интеллигентных образованных людей, получивших образование в лучших университетах Европы. В 1875 г. в городе открылся Университет им. Франца-Иосифа, и с 1891 по 1914 гг. пять его ректоров были евреями, в нем обучалось много евреев (так, в 1903–1904 гг. из 639 студентов 272 были евреи). В Черновицах начала ХХ в. евреи составляли более 50% преподавателей ун-та, 58% врачей, 76% адвокатов. Евреи были президентами палаты торговли и ремесел, а также коллегии адвокатов. Здесь был достигнут известный компромисс и внутри иудаизма – между реформистами и различными направлениями ортодоксального иудаизма. Община Черновиц осталась объединенной во многом благодаря деятельности окружного реформистского раввина Л. И. Игеля (1825–1892). При этом раввин избирался из реформистского течения, а глава раввинского бет-дина – из ортодоксального. Среди евреев Черновиц было много последователей Ружинско-Садагорской хасидской династии (сейчас Садагора – часть Черновиц). Мистика хасидизма, атмосфера чуда, окружавшая садагорских цадиков, оказала значительное влияние на формирование поэтического мира Р. Ауслендер, многократно отозвалась в ее стихах:
Sadagora
Hof des Wunderrabbi
betende Scharen
erzaehlte Wunder
Bedeutende Maerchen
fuerwahr
ich glaube
sie gern
Komm Stern
gib Zeichen
Laechle Rabbi [4, с. 80]
(«Садагора // двор чудесного рабби [чудотворца-рабби] // молящиеся толпы // рассказанные чудеса // Знаменитые сказки // воистину // я верю // в них охотно // Выйди звезда // дай знак // Улыбнись рабби»)
Таким образом, несколько идиллическое восприятие Черновиц в поэзии Р. Ауслендер как «мирного» города, в котором «четыре языка понимают друг друга», имеет под собой определенные основания (четыре языка – немецкий, румынский, украинский, идиш). Из четырех языков поэтесса не случайно выберет как язык творчества немецкий (точнее, как она полагала, сам этот язык выбрал ее). Немецкий литературовед Юрген Зерке отмечает: «Это был родной язык большей части населения Черновиц. Третья часть этого населения была еврейской» [5, с. 140].
Черновцы действительно были городом культуры, городом, в котором осуществлялся диалог культур, в котором «на фронтире» создавалась особая культурная атмосфера, давшая миру яркие таланты. Здесь начали свой путь такие видные художники и скульпторы, как А. Кольник, С. Лернер, Я. Айзеншер, И. Клигер. Здесь жили многие писатели и критики, писавшие на идише: Э. Штейнбарг, Ицик Мангер, Я. Штернберг, М. Альтман, М. Х. Харац, Ш. Бикель, Я. Фридман, Н. Кон. Здесь начал свою карьеру в хоре реформистского Храма (Темпля) известный тенор Й. Шмидт. Здесь родились известные немецкие (точнее, немецко-еврейские) поэты Альфред Маргуль-Шпербер (1898–1967), который был другом Р. Ауслендер и учителем П. Целана, Иммануэль Вайсглас (1920–1979), Зельма Меербаум-Айзингер (1924–1942), А. Киттнер и др.
Однако самыми яркими именами, прославившими Черновицы, стали имена П. Целана и Р. Ауслендер. Немецкий исследователь К. Шлегель пишет о Черновицах: «Город имеет литературную экзистенцию в интерпретациях и биографиях Пауля Целана и Розы Ауслендер, поэтов, там родившихся и выросших... Это была “маленькая Австро-Венгрия”... В этом городе был велик, говоря словами Шопенгауэра, интерес к размышлениям, а не к размышлениям над интересами. Здесь были: последователи Шопенгауэра, ницшеанцы, марксисты, фрейдисты, спинозисты; они увлекались Гёльдерлином, Рильке, Стефаном Георге, Траклем, Эльзой Ласкер-Шюлер, Томасом Манном, Гессе, Готфридом Бенном, Бертольдом Брехтом... Их увлекали классические и современные сочинения на иностранных языках, особенно – французская, русская, английская и американская литературы... Исчезнувший город, исчезнувший мир» [6, с. 74]. Таким – исчезнувшим, реальным и в то же время призрачным, в определении Р. Ауслендер – «городом мечтателей и почитателей» («eine Stadt von Schwaermern und Anhaengern» [цит. по: 5, с. 140]) – этот необычный город предстанет в ее поэзии, предстанет как воплощение самого диалога культур, «четырехъязыко побратавшихся песен» («viersprachig verbruederte Lieder»).
Здесь, в этом городе, Роза Ауслендер была счастлива. Это было время, когда, по ее словам, «земля еще была круглой (не состоящей из углов, как сейчас)» [5, с. 141]. Год она проучилась в местном университете, изучала литературу и философию. Она была отчаянной спинозисткой и в кружке студентов, изучавших философию Спинозы, влюбилась в своего однокурсника Игнаца Ауслендера. После смерти отца Роза Шерцер вместе со своим другом уезжает в США в поисках счастья и заработка. Здесь они поженились в 1923 г., но через год разошлись. В США Роза работает журналисткой и одновременно пробует себя в поэзии. Однако в 30-е годы она возвращается в Черновицы, чтобы ухаживать за тяжело больной матерью, с которой всегда ощущала глубинную связь:
Mein Stern haengt
An ihrer Nabelschnur
ich trinke ihre Milch
bald
werde ich geboren
hinter meinem Tod
waechst sie mir zu
(«Immer die Mutter») [7, с. 103]
(«Моя звезда висит // на ее пуповине // я пью ее молоко // скоро // буду я рождена // за моей смертью // растет она ко мне». – «Всегда мама»).
Именно в этот трудный период жизни Розы Ауслендер произошли два важнейших события ее жизни: она встретилась с главной любовью своей жизни – графологом Элиасом Хехтом и познакомилась с Альфредом Маргуль-Шпербером. Именно Маргуль-Шпербер, редактировавший журнал «Czernowitzer Morgenblatt» («Черновицкий утренний листок») и в свое время открывший талант Пауля Целана, впервые опубликовал в своем журнале стихи Розы Ауслендер и назвал ее «черной Сапфо восточного ландшафта», «мыслящим сердцем, которое поет» («ein denkendes Herz, das singt» [цит. по: 7, с. 3]). С его помощью в Черновицах в 1939 г. вышел первый сборник поэтессы – «Der Regenbogen» («Радуга»). И уже А. Маргуль-Шпербер определил поэзию Р. Ауслендер как «духовный ландшафт внутри нее самой» («eine geistliche Landschaft in ihr» [там же]).
В июне 1940 г. Черновицы, как и вся Буковина, были присоединены к Советскому Союзу. Советские власти прекратили деятельность большинства еврейских общественных и культурных учреждений, тысячи евреев (особенно предпринимателей и интеллигентов) были арестованы и высланы в Сибирь. Многие были мобилизованы в ряды Красной армии, которая 30 июня 1941 г. оставила Черновицы. Еврейское население города в это время составляло более 50 тыс. человек (оно увеличилось за счет беженцев, прибывавших в город). Еще до прихода фашистов в Черновицах начались погромы. 6 июля 1941 г. румынские и немецкие войска заняли город. Уже 8 июля были расстреляны примерно 6 тысяч евреев, 10–12 июля – ок. 1,5 тысячи. 11 октября в городе было создано гетто, в котором оказалось 45 тыс. человек. Евреев использовали на тяжких принудительных работах, затем начались высылки в лагеря и гетто Транснистрии. 12 октября 1941, в праздник Суккот, по улицам города прошли 6 тысяч высланных, среди которых – большая группа садагорских хасидов во главе с цадиком Агароном бен Менахемом Нахумом их Черновиц. Они шли, неся перед собой Свитки Торы (вероятно, эта картина, не раз всплывавшая в памяти Р. Ауслендер, вызовет к жизни ее «Садогорского Хасида»). В октябре-ноябре было депортировано более 28 тысяч евреев, которые умирали от непосильной работы, голода и болезней в лагерях и гетто Транснистрии (детская смертность превышала 90%).
В это тяжкое время Роза Ауслендер вместе с больной матерью, братом и другими преследуемыми укрывается в подвале черновицкой ткацкой фабрики. Здесь, в атмосфере ужаса и страха, она продолжает писать стихи. Здесь происходит еще одно чудо в ее жизни: встреча с Паулем Целаном – тогда еще Паулем Анчелем. Его стихи производят на нее огромное впечатление, дают ей новый духовный и творческий импульс. В темном подвале черновицкой фабрики два поэта читают друг другу стихи любимых поэтов и свои собственные стихи. Так поэзия, творчество стали для них спасением и подлинным убежищем. Эти мгновения, когда Роза Ауслендер ощутила в себе как никогда острую потребность писательства, она не забудет никогда, причислит к самым знаковым событиям своей жизни:
Ich vergesse nicht
das Elternhaus
die Mutterstimme
den ersten Kuss
die Berge der Bukowina
die Flucht im Ersten Weltkrieg
den Einmarsch der Nazis
das Angstbeben im Keller
den Arzt, der unser Leben rettete
das bittersuesse Amerika
Hoelderlin Trackl Celan
Meine Schreibqual
Den Schreibzwang noch immer [3, с. 78]
(«Я не забуду // родительский дом // материнский голос // первый поцелуй // горы Буковины // бегство в Первую мировую // вторжение нацистов // дрожь от страха в подвале // врача, спасавшего нашу жизнь // горько-сладкую Америку // Гёльдерлина Тракля Целана // Мою муку писания // необходимость [непреложность] писания всегда»)
В автобиографических заметках Роза Ауслендер писала: «Мы, обреченные на смерть евреи, невыразимо нуждались в поддержке. И в то время, когда мы ждали смерти, многие из нас жили в словах-мечтах, ставших для нас приютом от боли в отсутствии Родины (Heimatlosigkeit). Стихи помогали выжить, были самой жизнью» [цит. по: 8, с. 58].
29 марта 1944 г. Советская армия освободила Черновицы. Из 50 тыс. евреев города только пять тысяч остались в живых. Уцелевшие стали возвращаться в город, в свои дома, но местное население встречало их враждебно, дома были заняты или разграблены. В 1944–1946 гг. большинство черновицких евреев покинули родной город, столь неузнаваемо изменившийся духовно. Это стало шоком для Розы Ауслендер. Она вновь уезжает в Америку, становится гражданкой США, получает там небольшую пенсию. Ей словно бы отказывает немецкая речь, она больше не пишет по-немецки, не может вернуться в свою «родину-слово» (Mutterland Wort), как не могла вернуться в Германию Нелли Закс, как не мог жить ни в Германии, ни в Австрии Пауль Целан и стал во Франции Полем Целаном – поэтом, пишущим по-французски, а после покончил с собой. С той реальностью, которую пережили эти поэты и которая жила в их сознании, трудно было выжить, не только писать. Но долгое время поэзия была их спасением, особенно для Нелли Закс (по ее словам, если бы она не писала, то и не выжила бы). Спасением в конечном итоге поэзия стала и для Розы Ауслендер. Им всем была крайне близка мысль Гёльдерлина о песне-саде как единственном достоянии и единственном прибежище поэта (ода «Mein Eigentum» – «Мое достояние»):
О песня, стань приютом приветливым.
Тебя, как сад, с любовью заботливой
Взращу я, чтобы вечно юной
Сенью цветущей меня укрыл он...
(Перевод П. Гурова) [9, с. 106]
После войны Роза Ауслендер долгое время (более десяти лет) пишет по-английски. Ее вхождению в английскую литературу способствовало общение с талантливыми американскими поэтами Эдвардом Каммингсом, Уильямом Карлосом Уильямсом, Марианной Мор. Они помогли ей преодолеть творческое оцепенение, вновь поверить в себя. А затем произошла новая встреча с Паулем Целаном, уже написавшим свою «Фугу смерти». Это стало для Розы Ауслендер импульсом к новому возвращению в «родину» немецкой речи. Сама она так прокомментировала это событие, произошедшее в 1956 г.: «Мистическим образом явившись, английская муза исчезла. Никакие внешние образы не повлияли на возвращение к родному слову. Тайна подсознания» [цит. по: 8, с. 69]. Подлинную родину Роза Ауслендер обретает в Слове – том Слове, которым творился мир и которое дано Самим Богом человеку, чтобы в нем не погиб человек. Об этом говорит одно из самых прегнантных по стилю, предельно прозрачных и одновременно очень глубоких по смыслу стихотворений Розы Ауслендер – «Das Wort» («Слово»):
Am Anfang
war das Wort
und das Wort
war bei Gott
Und Gott gab uns
das Wort
und wir wohnen
im Wort
Und das Wort ist
unser Traum
und der Traum ist
unser Leben [3, с. 81]
(В начале // было Слово // и Слово // было у Бога // И Бог дал нам // Слово // и мы живем в Слове // И слово есть // наша мечта [наш сон] // и мечта [сон] есть // наша жизнь)
Показательно: стихотворение открывается прямой цитатой из знаменитого начала Евангелия от Иоанна (и это начало есть комментарий к начальной книге Библии – Книге Бытия, или, как она называется в оригинале, Сэфер Берешит – Книге В-Начале, стоящей в начале Торы и повествующей о начале мира): «В начале было Слово, и Слово было у Бога...» (Иоанн 1:1). Однако далее поэтессой не сказано: «...и Слово было Богом» (евангелист говорит о Логосе – Иисусе как воплощенном Слове Божьем). У Р. Ауслендер речь идет о другом: о Слове, дарованном людям, и прежде всего – ее народу, еврейскому народу, Слово, которое стало его «портативным отечеством» (по выражению Гейне), его мечтой, его жизнью. И это же Слово осознается Розой Ауслендер как Слово, породившее ее мир, ее собственное слово, ставшее спасением для нее. Слово в ее восприятии – нечто абсолютно живое, дышащее; это единственное чудо, которое меняет и обновляет мир, которое творит новые миры: «Ich glaube an die Wunder // der Worte, // die in der Welt wirken // und die Welten erschaffen. // …ich taste die Laenge und Breite // der Woerter // suche erfinde // das atmende // Wort» [3, с. 76] («Я верую в чудо // Слов, // которые в мире действуют // и миры творят. // ...я // пробую на ощупь длину и ширину // Слов // ищу изобретаю [выдумываю] // дышащее слово»). Писать стихи для поэтессы и означает подлинно родиться, подлинно жить и вновь родиться после смерти: «Ein Lied erfinden // heisst geboren warden // und tapfer singen // von Geburt zu Geburt» [3, с. 76] («Песню сочинить // – значит родиться // и храбро петь // от рождения до рождения»). В этом Роза Ауслендер по-своему повторяет великий закон творчества, сформулированный Р. М. Рильке в «Сонетах к Орфею»: «Gesang ist Dasein» [10, с. 296] («Песнь есть Здесь-бытие»; ср. перевод А. В. Карельского: «Петь – значит просто б ы т ь» [11, с. 301]).
Слово Розы Ауслендер, ставшее ее бытием, не сразу нашло путь к своим читателям. В 1964 г. поэтесса вернулась в Европу – сначала в Вену, а затем, в 1965-м, Германию, в Дюссельдорф, где она нашла себе приют в местной еврейской общине, в доме престарелых имени Нелли Закс, в маленькой комнатке, ставшей ее «последним приютом» («das letzte Daheim»). Наконец-то после четвертьвекового перерыва, выходит ее сборник на немецком языке, изданный в Вене, – «Слепое лето» («Blinder Sommer», 1965). И хотя впоследствии вышли еще четыре сборника, уже в Германии – «36 праведников» («36 Gerechte», 1967), «Инвентарь» («Inventar», 1972), «Без визы» («Ohne Visum», 1974), «Другие знаки» («Andere Zeichen», 1975) –имя поэтессы все еще оставалось не известным широкой читающей публике. Такая ситуация продолжалась до тех пор, пока в 1975 г. с Р. Ауслендер не встретился Хельмут Браун, искавший новых авторов для своего издательства. Он был потрясен стихами поэтессы, которая в свои семьдесят четыре года сохраняла невероятную творческую мощь. Эта мощь была возмещением ее все возраставшей физической слабости: слабели руки, она уже не могла самостоятельно записывать свои стихи, но продолжала сочинять их. Порой ей казалось, что она беспредельно одинока и всеми покинута, что «дни молчания // еще не прошли» («Die Tage des Schweigens // sind noch nicht vorbei» [4, с. 39], что остались только ее мертвые, которые «молчат глубоко» («meine Toten schweigen tief» [4, с. 51], что в мире не осталось никого, кто ее любит:
Mit einem roten Knoten
verbuende ich die Heimatlaender
die sich in Schatten
um meine Traeume legen
Meine Hand haelt den
kalten Himmel
die Sterne sind erfroren
nur
das tote Huendchen
meiner Kindheit
liebt mich [4, с. 51]
(«Красным узлом // хотела бы я связать родные страны // которые в тени // моих снов лежат // Моя рука держит // холодное небо // звезды замерзли // лишь // мертвый песик // моего детства // любит меня»)
Порой ей казалось, что она давно выпала из времени, исчезла в своей затерянной в пространстве комнатке, которой ограничился ее мир, что она играет словами, как неразумное дитя:
Ich bin
schon lange verschollen
doch
ich lebe immer noch
in einem
verlorenen Zimmer
und spiele
mit Worten
wie ein
toerichtes Kind [4, с. 30]
(«Я // уже давно исчезла // и все же // я еще живу // в некой // затерянной комнате // и играю // словами [в слова] // как какой-то // глупый ребенок»)
Но эта «игра в слова» оказалась полностью оправданной и исполненной высочайшего смысла. Х. Браун издал полное собрание стихотворений Р. Ауслендер в семи томах (1976–1988) и написал ее первую биографию. За год до смерти поэтесса успела получить самую высокую награду ФРГ – орден Большой крест «За заслуги». Ее поэзия отмечена несколькими престижными литературными премиями, в том числе премией Баварской Академии изящных искусств, приемией, носящей имя выдающейся немецкой поэтессы Аннетты Дросте-Хюльсхоф (1967), премией имени Андреаса Грифиуса (1977) и некоторыми другими. Нелегкая земная жизнь Розы Ауслендер завершилась 3 декабря 1988 г., но продолжается ее жизнь в «родине-слове», которое продолжает покорять сердца читателей своей новизной, мощью, лапидарностью и одновременно многомерностью смыслов. Не случайно, обращаясь к Богу со своей особой молитвой, поэтесса просила только об одном: «Gib mir // den Blick // auf das Bild // unsrer Zeit // Gib mir // Worte // es nachzubilden // Worte // stark // wie der Atem // der Erde» [7, с. 69] («Дай мне // взгляд // на образ [картину] нашего времени // Дай мне // слова // его // воссоздать // слова // сильные // как дыхание // земли»).
Многомерность поэзии Р. Ауслендер, предельная выразительность ее слова во многом обусловлены принадлежностью поэтессы к различным, но взаимодействовшим культурным и языковым мирам (моделью этого культурного фронтира для нее навсегда стали родные Черновицы). Поэтический мир Р. Ауслендер, будучи универсальным по выраженным в нем гуманистическим ценностям, не открывается исследователю и читателю (даже на уровне простых смыслов, топики, тем более – символики) без знания принадлежности поэтессы еврейской культуре, вне контекста этой культуры и четырехтысячелетней судьбы еврейского народа. В одном из стихотворений поэтесса написала:
Auf den Eisfenstern
bluehten die Blumen
in der oestlichen Stadt
Wir sind ein fremdes
Voelkchen
ohne Schutz und
Beschuetzer
preisgegeben dem
weissen Mord [4, с. 40]
(«На ледяных окнах // цвели цветы // в восточном городе // Мы – некий чуждый // Народец // без защиты и // защитника // выданный [брошенный, оставленный] // белому убийству»)
Ощущение инородности, чуждости окружающему, общность страданий заставляли еще острее ощущать связь со своей культурой, чувствовать себя дочерью еврейского народа, «дочерью Моисея»: «Ich // Mosestochter // wandle durch die Wueste // Ein Lied // Ich hoer // Sand und Steine weinen // Hungersnot» [4, с. 71] («Я // Моисея дочь // бреду через пустыню // Песня // Я слышу // песок и камни плачут // голод»). В этом смысле программный характер имеет стихотворение «Verlust» («Утрата», «Потеря»):
Meinen Namen verloren
im Dunkel
Der Tag
ist tot
Ich sammle
die Traenen der Ahnen
schreibe sie
auf die Klagemauer
Den Namen such ich
der mich nicht gehoert
dem ich gehoere
Ich suche
den auferstandenen Tag
den verlornen Tempel [7, с. 114]
(«Мои имена потерялись // во тьме // День // мертв // Я собираю // слезы предков // // пишу их // на Стене Плача // Имя ищу я // которое мне не принадлежит // которому я принадлежу // Я ищу // возрожденный [воскрешенный] День [День Воскресения] // утраченный Храм»)
Перед нами не просто поэтический текст, но своего рода поэтическая декларация поисков идентичности, поисков своего «я» в чужеродном окружении, осмысление собственного пути как пути всего еврейского народа к святыням Земли Обетованной, к Храму, который по-прежнему в руинах и восстановить который, согласно религиозному подходу сможет только Мессия – в великий День Воскресения. Речь у Р. Ауслендер идет о возрождении собственной души, не могущей обрести имя вне имени своего народа, вне Имени Бога, вне сени Храма, Дома Божьего, посвященного Имени Его (таково определение в Библии Иерусалимского Храма).
Однако вот парадокс: эта декларация верности древней культуре высказана в немецком слове. Чем отчетливее Р. Ауслендер осознавала свою причастность судьбе своего народа, тем острее же ощущалась ею привязанность к изначально чужому, навязанному ее народу слову, но ставшему родным для нее – слову немецкому, и в силу великих цветов духа, взращенных этим словом. Убежищем и приютом для поэтессы становится не только собственная поэзия, но и здания, возведенные великими немецкими поэтами. Парадокс заключается именно в том, что Розе Асулендер нужно было родиться еврейкой, чтобы по-новому ощутить силу немецкого слова и по-новому выразить себя в нем. Наиболее релевантной для поэтессы оказывается поэтическая традиция Фридриха Гёльдерлина, чей язык И. Р. Бехер определил как «чудо, кристалл германской речи». Гёльдерлиновский верлибр, гёльдерлиновский амплифицированный и эмфатический синтаксис, преломленный через поиски поэтов европейского авангарда, стал той поэтической парадигмой, в рамках которой Р. Ауслендер воссоздавала навеки исчезнувший мир былой Буковины, осмысливала себя, свой путь в мире и судьбу своего народа. В послевоенном творчестве она напрочь отказывается от урегулированной силлабо-тоники, от рифмы, предпочитая верлибр, или, как издавна, с XVIII в., говорили немцы, свободные ритмы (freie Rhythmen). В этом плане на нее оказал влияние также Пауль Целан. По поводу кардинального изменения формы своей поэзии Р. Ауслендер заметила: «То, что окружало нас, не имело рифм... столько пережито ужаса... что рифмы развалились, слова-цветы завяли. Эпитеты сделались подозрительными в механизированном мире». Это самоощущение обусловило не только предельную свободу формы, но и предельную внутреннюю выстроенность ее стихов, их порой предельный лаконизм, минимализм, как, например, в следующем стихотворении:
Morgens
eine Nachtigall
im Garten
Sie hat
mein Lied erraten
aus Seide und Schmerz [4, с. 22]
(«Утром // соловей // в саду // Он // мою песню разгадывает // из повилики [шелка?] и боли»)
Зрелая лирика Р. Ауслендер представляет собой, как и поэзия Гёльдерлина (особенно его поздние гимны), свободный поток ассоциаций, а потому взломан конвенциональный синтаксис, текст насыщен «крамольными» свернутыми конструкциями, допускающими пропуски глагольных связок, артиклей, предлогов, обильно включающими словотворчество. Начало подобной манере положил еще Ф. Клопшток, но именно у Гёльдерлина она доведена до совершенства, а вслед за ним – у Тракля, Целана, Ауслендер, Иоганнеса Бобровского, под пером которых возникает ландшафт духа, исторической памяти, самой культуры, в который вписаны судьбы отдельных людей и целых народов. У Розы Ауслендер это в наибольшей степени ландшафт внутреннего «я», вбирающего в себя ландшафт скитаний и судьбы еврейского народа и ландшафт мировой судьбы. В то же время это предельно конкретный и очень пластичный ландшафт Буковины, и в этой пластичности Р. Ауслендер особенно близка Гёльдерлину, а ей, равно как и Гёльдерлину, близок Бобровский с его ландшафтом Сарматии, с его попыткой сохранить голоса ушедших – уничтоженных некогда тевтонцами пруссов, уничтожавшихся нацистами евреев и цыган. Ландшафт Буковины высвечивается в поэзии Розы Ауслендер мгновенными вспышками памяти, мгновенными «мазками» коротких строк, создающих непрерывную цепь ассоциаций, так что правомерно отступают знаки препинания:
Landschaft die mich
erfand
wasserarmig
waldhaarig
die Heidelbeerhuegel
honigschwarz
viersprachig verbruederte
Lieder
in entzweiter Zeit
aufgeloest
stroemen die Jahre
ans verflossene Ufer [3, с. 42]
(«Ландшафт, который меня // создал // воднорукий // лесноволосый // черничные холмы // медово-черные // четырехъязыко побратавшиеся // песни // в раздвоенном времени // освобожденно // струятся годы // к былым берегам»)
Чувство невозвратимой утраты, щемящей любви к исчезнувшему миру – миру, ставшему пеплом, ушедшему в небытие и приобщившемуся одновременно к подлинному бытию, инобытию (Jenseits), определяет тональность знаменитого сборника Розы Ауслендер «Blinder Sommer» («Слепое лето»). «Слепое лето» – несомненно, страшное лето 1941, когда пришли «они», которых трудно назвать, ибо они недостойны упоминания в мире людей, – пришли ярким солнечным днем, чтобы отнять солнечный свет у многих, чтобы расстрелять звезды и луну (несомненно, расстрелянные звезды ассоциируются с теми желтыми звездами, которые должны были нашить на свою одежду евреи Черновицкого гетто):
Sie kamen
mit scharfen Fahnen und Pistolen
schossen alle Sterne und den Mond ab
damit kein Licht uns bliebe
damit kein Licht uns liebe
Da begruben wir die Sonne
Es war eine unendliche Sonnenfinsternis [12, с. 23]
(«Они пришли // с острыми значками и пистолетами // расстреляли все звезды и луну // чтобы нам не осталось света // чтобы свет не любил нас больше // И мы погребли солнце // Это было бесконечное солнечное затмение»)
Тема Холокоста в поэзии Р. Ауслендер звучит в контексте не только судьбы еврейского народа, но и мировой судьбы, в ней теснейшим образом переплетаются национальные и общечеловеческие экзистенциальные мотивы. «Бесконечное солнечное затмение» становится определением мира, живущего во мраке ненависти, отвергнувшего любовь. Время словно остановилось, став «слепым летом», а еще – «пепельным летом» (Ashensommer), ибо все дорогое сердцу поэта превратилось в пепел. Но это «пепельное лето» не только для родной Буковины, для ее родного народа – «это пепельное лето в мире», где все обречено на уничтожение:
Die Rosen schmecken ranzig-rot
es ist ein saurer Sommer in der Welt
Die Beeren fuellen sich mit Tinte
und auf der Lammhaut rauht das Pergament
Das Himbeerfeuer ist erloschen
es ist ein Aschensommer in der Welt
Die Menschen gehen mit gesenkten Lidern
am rostigen Rosenufer auf und ab
Sie warten auf die Post der weissen Taube
aus einem fremden Sommer in der Welt
Die Bruecke aus pedantischen Metallen
darf nur betreten wer den Marsch-Schritt hat
Die Schwalbe findet nicht nach Sueden
es ist ein blinder Sommer in der Welt [12, с. 35]
(«Розы вкуса прогоркло-красного // это кисло-соленое лето в мире // Ягоды наполняются чернилами // и из ягнячьей кожи возникает пергамент // Малиновый огонь [огонь малинового куста, Неопалимая Купина] погас // это пепельное лето в мире // Люди идут с опущенными веками // по заржавленному берегу роз вверх и вниз // Они ожидают почты от белой голубки // из чуждого лета в мире // На мост из педантичного металла // может ступить только тот, кто держит маршевый шаг // Ласточка путь не находит на юг // это слепое лето в мире»)
Ключевыми образами-лейтмотивами этого стихотворения (и в целом лирики Розы Ауслендер) становятся роза, огонь и пепел, точнее – роза, опаленная огнем и превращающаяся в пепел. Нельзя не заметить, что поэтесса, обыгрывая семантику принятого ею имени, опирается на древнюю мистическую традицию, и еврейскую, и христианскую. Роза – символ мистической Тайны – важна для обеих традиций. Как Роза о тринадцати лепестках (тринадцати принципах веры) предстает Сам Всевышний в мистической каббалистической и опирающейся на последнюю хасидской традиции, равно как и сакральная Община Израиля (Кнессет Йисраэль), – образ, несомненно, связанный с аллегорическим и мистическим толкованием Песни Песней. Роза Шарона (Роза Саронская), упоминаемая в Песни Песней (точнее, шошанна – лилия, прочитываемая позднее как роза; само же это слово восходит к египетскому љљn – «лотос»), прочитывается в еврейской аллегорической интерпретации как символ народа Израиля, заключившего Союз любви и верности с Всевышним, в мистической традиции – как символ человеческой души, мистической Небесной Общины Израиля, явленной миру как Шехина (букв. с иврита «пребывание», «присутствие»; слово женского рода) – Божье Присутствие на земле, Пребывание Всевышнего в среде Своего народа. Роза становится в еврейском сознании также символом Земли Обетованной (например, в поэзии Йегуды га-Леви, XII в.). Роза в христианской мистике символизирует Деву Марию (она же – Роза Саронская, Sancta Rosa – Святая Роза, Роза Эмпирея у Данте), но в равной степени и рожденного ею Иисуса Христа, идущего на добровольную смерть в алой багрянице; Роза символизирует страдания Иисуса, Его кровь, пролитую во имя Спасения человечества.
Оба эти сакральных ряда сливаются в символике Розы Ауслендер. Поэтесса напоминает, что и Сам Иисус – в христианской традиции воплощенное Слово Божье – плоть от плоти и дух от духа еврейского народа, вновь истекающего кровью, уничтожаемого. Алая роза, роняющая лепестки как капли крови, становится символом страданий и обреченности смерти, ее цвет сливается с цветом крови и становится этой кровью. Розами цвета и вкуса крови (прогоркло-красными, кисло-солеными) являются в осмыслении Розы Ауслендер люди, обреченные на смерть, весь истребляемый нацистами еврейский народ, чья кровь розами вытекает из ран, превращается в пепел (это перекликается с образом Пауля Целана, который пишет о наполненных человеческой «царской кровью» («mit deinem // Koenigsbluet, Mensch») «чашах большой Розы-Гетто»: «...alle // Kelche der grossen // Ghetto-Rose» [13, с. 166]). Всю боль своего народа принимает в себя и изливает в своих стихах еще одна Роза – сама поэтесса.
Символика Розы, символика крови и страданий, святой невинной жертвы, заданная в первом двустишии, перетекает в символику священного Слова: чернилами ягод из спелой малины (ежевики) испещряется пергамент, рождается Свиток Торы, вся суть которой противостоит смерти, насилию, крови. Так закономерно подготавливается появление образа «малинового огня [костра]» – Неопалимой Купины. В оригинале Книги Исхода, судя по всему, под объятым пламенем и не сгорающим Кустом, в котором Моисею открывается Всевышний, имеется в виду разновидность дикой ежевики или малины, отсюда классический латинский перевод Иеронима Блаженного в Вульгате – Rubus Sanctus (Малина Святая). Именно этот образ Святой Малины обыгрывает Роза Ауслендер. Само его угасание, превращение в пепел символизирует гибель народа Божьего и духовности вообще, образа Божьего в душе человека, Самого Бога (как известно, издревле именно так еврейскими комментаторами прочитывался образ Неопалимой Купины). (Следует напомнить, что в христианской традиции Неопалимая Купина, в свою очередь, символизирует Деву Марию и Иисуса, непорочное зачатие, Святое семейство и изображается часто как куст белых роз, объятый пламенем, из которого поднимаются фигуры Богоматери и Младенца) Согласно Розе Ауслендер, гибель Неопалимой Купины – это гибель красоты и гармонии, растворение мира Божьего в хаосе энтропии, и виновата в этом духовная слепота человеческая. Поэтому как рефрен повторяется: «...это пепельное лето в мире».
Обреченные на гибель идут с опущенными веками «по заржавленному берегу роз» (по берегу страданий? берегу крови?). Их движение вверх и вниз, возможно, символизирует падение убитых в страшные ямы, наполненные кровью – убиенными розами, и восхождение их душ к Богу. Обреченные напрасно ждут «почты белой голубки» – вести о спасении (аллюзия на образ голубки, принесшей с оливовым листом в клюве радостную весть о близком спасении Ною и всему послепотопному человечству и понимаемой еврейской и христианской традициями как символ Духа Божьего, Духа Святого; здесь также аллюзия на символику голубки в Псалмах и Песни Песней, где она предстает как воплощение народной души, народа, Возлюбленной, которая и есть душа, Община Израиля, Шехина – Возлюбленная Самого Всевышнего, женская ипостась Его Духа). «Педантичный металл» и «маршевый шаг» вводят тему убийц, ритм нацистских колонн, враждебный живой жизни, всему, что воплощено в Розе. Но ласточка не находит путь на юг, и все тонет в пепельно-слепом лете. Финальные строки звучат как указание на страшный холод небытия и смерти, сковавший все живое, как символ тупика, в котором оказалась человечество.
Таким образом, сложный, многоассоциативный и одновременно чрезвычайно конкретный язык поэтессы часто апеллирует к библейским образам, насыщен многочисленными аллюзиями на Танах и еврейские мистические тексты, и особенно важна символика Розы. Она проходит через множество стихотворений Р. Ауслендер, в частности и через «Die Wandlung» («Перемена», «Превращение»):
Wir kamen heim
ohne Rosen
sie bleiben im Ausland
Unser Garten liegt
begraben im Friedhof
Es hat sich
vieles in vieles
verwandelt
Wir sind Dornen geworden
in fremden Augen [7, с. 44]
(«Мы пришли на родину // без роз // они остались в чужбине // Наш Сад лежит // погребенным на кладбище // Многое // во многое // превратилось // Мы стали шипами [терниями // в чужих глазах»)
В этом стихотворении символика Розы сопрягается с символикой библейского Сада – Ган Эден (Эдема) и одновременно Пардеса – Сада любви и Сада сакральных знаний из Песни Песней. Сад Роз, символ души народа, его великих открытий, столь обогативших человечество, погребен в гигантских братских могилах, чудовищных ямах и рвах. Розы осыпались, остались только тернии. Быть может, Бог действительно умер, если в мире возможно такое? Ведь мистическая Роза есть и Сам Всевышний. Наполняя мир убийствами, люди убивают Бога. Истребляя народ Божий, люди истребляют Бога. А с другой стороны, в подтексте звучит невысказанный, немой и горький вопрос теодицеи: где же был Бог, когда убивали Его народ? Быть может, Он совсем отвернулся от мира, сокрылся, стал окончательно непостижимым Некто, Никто? Тогда и народ Божий превратился в пепел, в Ничто. Вновь неизбежно возникают параллели с поэзией Целана, с его образами Nichtsrose («Ничто-Роза») и Niemandsrose («Никому-Роза») в знаменитом стихотворении «Psalm» («Псалом») из сборника «Die Niemandsrose» (1964), где Бог получает именование Niemand – Никто:
Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,
niemand bespricht unsern Staub.
Niemand.
Gelobt seist du, Niemand.
Dir zulieb wollen
wir bluehn.
Dir
entgegen.
Ein Nichts
waren wir, sind wir, werden
wir bleiben, bluehend:
die Nichts-, die
Niemandsrose.
Mit
Dem Griffel seelenhell,
dem Staubfaden himmelswuest,
der Krone rot
vom Purpurwort, das wir sangen
ueber, o ueber
dem Dorn. [13, с. 124]
Кто вылепит снова нас из земли и глины,
кто заговорит наш прах – никто.
Никто.
Восславлен же будь, Никто.
Ради Тебя мы
хотим расцветать.
Навстречу
Тебе.
Ничто были мы,
есть мы и будем
всегда, расцветая:
розой-Ничто, розой-
Никому.
За-
вязью душевно-светлой,
пыльцою небесно-пустынной,
венчиком рдяным
от слова-раны, что возвещали мы
над, о над
тернием.
(Перевод Марка Белорусца) [13, с. 125]
Обращает на себя внимание удивительное типологическое сходство поэтического мышления П. Целана и Р. Ауслендер, обусловленное глубинным родством душ и судеб, родством страшного жизненного опыта. Выражение Целана «mit… der Krone rot // vom Purpurwort» точнее можно перевести как «с... венцом [короной] красным // от пурпура-слова [пурпурного слова]» (ср. перевод О. Седаковой: «...с красным венцом // пурпура-слова, которое мы пели // поверх, о, поверх // терний» [13, с. 127]). Здесь можно увидеть аллюзию на Евангелие от Иоанна: «Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице» (Иоанн 19:5) – с напоминанием, что Иисус, согласно христианскому миросозерцанию, – Логос, воплотившееся на земле Слово Божье (ср. перевод М. Лютера: «Und Jesus kam heraus und trug die Dornenkrone und das Purpurgewand»). Однако еще в большей степени здесь очевидна аллюзия на знаменитый Псалом 8-й, вопрошающий: «...что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его? // Не много Ты умалил его пред Ангелами: славою и честью увенчал его...» (Пс 8:5–6). Увенчанный, венец творения – человек, который теперь уничтожен, превращен во прах или сам пал столь низко, что уничтожает себе подобных. Но «мы», от имени которых говорит поэт, – Niemandsrose, Никому-Роза, венчанная Словом, поющая слово хвалы Всевышнему вопреки гибели, – сам еврейский народ, давший миру великое Слово, звучащее в Книге Книг, народ, родивший Иисуса и продолжающий в страшной истории путь Христа на Голгофу.
Образ роз, объятых огнем, испепеленных, погребенных, мертвых, буквально преследует Розу Ауслендер – как символ памяти о «выжженных годах», о растоптанном сапогами мире, об уничтоженных людях:
Dennoch Rosen
sommerhoch
Schmetterlinge
Moewenschwingen
ueberm Fluss
Nein
ich vergesse nicht
die eingebrannten Jahre
ich vergesse nicht
dass Stiefel
den Regenbogen zertraten
dass sie sich ruesteten
uns zu verwandeln in
Feuerrosen Feuerfalter Feuerschwingen
dennoch sommerhoch
der Duft
die Doppelfluegel ueberm Fluss
das Gold auf meiner Haut
und die toten Rosen
nach der Nacht [4, с. 7]
(«И все же розы // по-летнему высокие // мотыльки // чаек крылья // над рекой // Нет // я не забуду // выжженные годы // я не забуду // что сапоги // растоптали радугу // что они изготовились // нас превратить в // огненные розы огненные бабочки огненные крылья // И все же по-летнему высокое // благоухание // пара крыльев над рекой // золото на моей коже // и мертвые розы в ночи [после ночи]»)
В этом стихотворении, как и в целом в поэзии Р. Ауслендер, на наших глазах происходит борьба отчаяния и надежды, мрака и света, смерти и жизни. Вновь и вновь возникают вариации на темы Неопалимой Купины: огненные розы, огненные мотыльки, огненные крылья символизируют бессмертную и неуничтожимую духовную суть человека – неподвластный убийцам дух, хотя они и превратили все в смерть и пустыню, хотя сапоги попытались попрать радугу. (Следует напомнить, что радуга в библейском повествовании о потопе – о страшной катастрофе, гибели всего мира – символизирует, согласно пояснению Самого Бога, Союз, заключенный между Ним и послепотопным человечеством – см. Быт 9:14–16; древняя комментаторская традиция видит в радуге также первое раскрытие для людей Шехины – Божьего Присутствия в мире, а в ее семи цветах – указание на семь заповедей, данных через Ноя и его сыновей всему человечеству, понимаемых как основа общечеловеческой нравственности; среди этих заповедей – запрет пролития крови, посягательства на жизнь человека). Огненные розы противостоят смерти, хотя убийцы еще побеждают: «...и мертвые розы в ночи».
Тем не менее, роза – цветение жизни. В самом своем имени Роза Ауслендер видит собственное предназначение: «Ich // eine kleine Blume // Wer nannte mich // Rautendelein // Wahrhaftig eine Rose // sagte der Mann // und ging weiter» [4, с. 19] («Я // маленький цветок // Кто назвал меня // лесной феей [русалочкой] // Истинно Роза // сказал человек // и пошел дальше»). В имени открывается судьба – нести память, утверждать жизнь, созидать ее в слове вопреки страданиям и ужасу:
Als ich
aus der
Kindheit floh
erstickte
mein Glueck
in der Fremde
Als ich
im Getto
erstarrte
erfror
mein Herz
im Kellerversteck
Ich Ueberlebende
des Grauens
schreibe aus Worten
Leben [4, с. 33]
(«Когда я // из // детства бежала // заглохло // мое счастье // на чужбине // Когда я // в гетто // застыла [оцепенела, окоченела] // окаменело // мое сердце // в подвале-убежище // Я переживающая // ужас // пишу из слов // жизнь»)
Что помогало ей выстоять? Сохранить доверие к жизни? Способность творить? Не в последнюю очередь – ее собратья по духу, ушедшие и живущие: «Ich schmuecke // einen Osterbaum // mit Versen // von vergangenen Meistern // ich habe keinen // je vergessen // Vielleicht // vergessen auch sie // mich nicht» [4, с. 38]. («Я украшаю // Пасхальное дерево // стихами // ушедших мастеров // я никого из них // не забуду // Возможно // не забудут также они // меня»). Среди тех, кто особенно близок Р. Ауслендер и чьи портреты она создает, вписывая их в свой специфический «ланшафт духа», – Франц Кафка (стихотворение «Prag – Kafka» – «Прага – Кафка»), Эльза Ласкер-Шюлер («Else Lasker-Schueler I», «Else Lasker-Schueler II»), Марк Шагал («Chagall»). Последний чрезвычайно близок ей и своим «восточным» ландшафтом, в котором бытовая конкретика белорусского ландшафта соединяется с условностью и полетом фантазии, с мистическими пластами хасидского духовного ландшафта:
Auf dem Dach der Nacht
umarmt er
die Violine
Haeuser rittlings
schlafwandelsicher
schwebt er
ueber Giebeln
Blau
schaut dich an
die Kuh
Blumen
zartestes Glueck
Wolkenbalkone
im Flug liebt
der Braeutigam
die Braut [7, с. 84]
(«На крыше ночи // обнимает он // скрипку // верхом на домах // словно сомнамбула [лунатик] // парит он // над двускатными крышами // Голубая // смотрит на тебя // корова // Цветы // нежнейшее счастье // Облачные балконы // в полете любит // жених // невесту»)
В этот же духовный ландшафт вписан ее «Садагорский Хасид» («Sadagorer Chassid») – хасидский рабби, пляшущий со своими хасидами и обнимающий, словно невесту, Свиток Торы в расшитом одеянии , праведник, своей самозабвенной пляской утверждающий служение Богу и высший смысл жизни – даже в преддверии смерти, вопреки ей:
Achtzigjaehriger Greis
Sein Bart betete weiss
auf der Brust
Auf seinem Kaftan
erholten sich Engel
von der Anstrengung weltlicher Fluege
Die Sabbatkrone
das Stramel
war sein einziger Schmuck
Die Lider gesenkt
sein Blick von Schleiern umsponnen
wohnte im Bethaus
…In der doppelgerollten Thora
liegen Licht und Lied
spricht die Geschichte des Volks
Siеh die Geliebte:
im goldgestickten Samtgewand und
kroenenden Kopfschmuck
duerfen deine Lippen sie kuessen
darfst du sie halten im Arm
und tanzen mit ihr tanzen
zur Ehre des Herrn
Tanzte der Sadagorer Chassid
mit den andern Chassidim [7, 34–35]
(«Восьмидесятилений старец // Его борода молилась белая // на груди // На его кафтане // приходили в себя ангелы // от напряжения мировых полетов // Венец Субботы // штраймл // был его единственным украшением // Веки опущены // его взор подернут туманом // живет в молитвенном доме // ...В двойном свитке Торы // свернуты свет и песня // говорит история народа // Смотри на Возлюбленную: // в шитом золотом бархатном одеянии и // с украшенной короной головой // целуй ее своими губами // обнимай ее своей рукой // и танцуй с ней танцуй // во славу Господа // Плясал Садагорский Хасид // с другими хасидами»)
Поэтессу подпитывали духовные силы и духовный опыт ее народа, который по всем марксистским или позитивистским меркам должнг был давно исчезнуть, раствориться, который в ХХ веке оказался на грани полного уничтожения и все же выстоял: «Ein Wunder // Wir starben // und leben doch» [4, с. 111] («Чудо // Мы умерли // и все же живем»). Это сказано и о ней самой, и о ее поколении, и о ее народе – древнем и в то же время молодом. Не случайно в стихотворении «Иерусалим» («Jerusalem»), одном из лучших в ее наследии, Р. Ауслендер, отождествляя себя со своим народом, утверждает, что ей «всего пять тысяч лет» («Ich bin fuenftausend Jahre jung»), и называет Иерусалим своим ровесником:
Wenn ich den blauweissen Schal
nach Osten haenge
schwingt Jerusalem herueber zu mir
mit Tempel und Hoelied
Ich bin fuenftausend Jahre jung
Mein Schal
ist eine Schaukel
Wenn ich die Augen nach Osten
schliesse
schwingt Jerusalem auf dem Huegel
fuenftausend Jahre jung
herueber zu mir
im Orangenaroma
Altersgenossen
wir haben ein Spiel
in der Luft [14, с. 71–72]
По поводу этого стихотворения немецкий литературовед Хорст Крюгер замечает, что необычайно смело «написать такое стихотворение по-немецки после Освенцима, так его сбалансировать, что не ощущается никакого дуновения художественности [искусственности]. Стихотворение от первой до последней строки – это взмах крыльев в воздухе, когда время и пространство сливаются в единое целое» [14, с. 74]. Так «восточный ландшафт» поэзии Розы Ауслендер расширяется до того Востока, с которого, согласно Гёльдерлину, «Слово пришло к нам» («…so kam // Das Wort aus Osten zu uns» [15, с. 141]). И поэтическое слово – немецкое слово – становится вместилищем, как и у Гёльдерлина, ландшафта, разворачиваемого духом, сплавляющего пласты памяти, истории, культуры.
До конца своих дней Роза Ауслендер, несмотря на физические страдания, поражала своим жизнелюбием, доверием к жизни, способностью вновь и вновь удивляться чуду жизни и творчества, радоваться словам, которые, как она полагала, не она сочиняла, но они находили ее, чтобы сложиться в песню: «Kommen // Worte // so // weine ich // vor Freude // dass ich // singen darf» [4, с. 106] («Приходят // слова // плачу я // от радости // что я // петь могу»). И то слово, которое приходило к ней чаще всего в ее «затерянной во времени» комнате, казалось бы, отгороженной от мира и людей, но на самом деле открытой всему времени и пространству, было словом «любовь». Именно оно становится для нее, по ее собственным словам, словом-девизом (Losungswort), словом-заклятьем: «Ich schwoere es // das Losungswort // heisst // Liebe» [4, с. 113] («Я заклинаю // слово-девиз [словом-девизом] // зовется // Любовь»). В ней, пережившей столько страданий, гибель близких, увидевшей страшный оскал фашизма и убийства тысяч ни в чем не повинных людей, кровь и смерть, не было, как и в Нелли Закс, ни грана ненависти. Она говорила: «Я согласна с Нелли Закс и ее словами “преследуемый не должен стать преследователем” . Во мне нет антинемецкого чувства. Я знаю обо всех совершенных преступлениях. Я знаю также, что антисемитизм не исчез. Почти у всех людей так много предрассудков» [цит. по: 5, с. 146]. Юрген Зерке, который приводит эти слова, услышанные им от самой поэтессы, отмечает удивительную силу духа Розы Ауслендер, поразительное доверие к жизни (хотя эта жизнь не стала лучше, хотя «пепел, урна, тень, дым и дыхание [дух] являются вновь и вновь возвращающимися ключевыми словами в ее стихах» [5, с. 139]), умение «бесконечно начинать с начала» [5, с. 146], устремляться с надеждой к человеку, верить в него и силу слова: «Heimathungrig // unsern taeglichen Tod // begraben wir im Wort // Auferstehung… // Zum Menschen // bekenne ich mich // mit allen Worten, // die mich erschaffen» [цит. по: 5, с. 146] («Изголодавшись по родине // нашу каждодневную смерть // погребли мы в слове // Воскресение... // Человеку [За человека ] // причастна [вступаюсь] я // всеми словами, // которые меня создали...»). И генеральное из этих слов – Любовь: «...ein Liebeswort // die Angst ueberlebt» [7, с. 43] («...слово Любви // страх одолеет [переживет]»). Роза, бывшая символом страданий и жертвы, становится исчерпывающим символом Любви.
Не утратив до конца дней способность видеть за всем несовершенством мира красоту и гармонию, Роза Ауслендер оставила своим читателям свой собственный завет, свое исповедание веры, выраженное, как всегда, лаконично и просто:
Zwielicht
eines Gewitters
Wolken aus Glas
tanzen
spielende Voegel
im Fenster
Harmonie
Vergiss
die Haerte
Verzeih
das Uebel
Liebe
deine Toten [4, с. 97]
(«Двойной свет // грозы // облака из стекла // танцуют // играющие птицы // в окне // Гармония // Забудь // жестокость // Прости // зло // Люби // своих мертвых»)
Литература:
1. Schnell, R. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit
1945 / R. Schnell. Stuttgart, 1993.
2. Hainz, M. Rose Auslaender / M. Hainz
// http://www.de.geocities.com /
martinhainz / Rose_Auslaender.
3. Auslaender, R. Mutterland: Einverstaendnis;
Gedichte / R. Auslaender. Frankfurt a. M., 1982.
4. Auslaender, R. Ich spiele
noch: Gedichte / R. Auslaender. Frankfurt a. M., 1987.
5. Serke, J. Rose
Auslaender: Ein Portraet / J. Serke // Auslaender R. Im Atemhaus wohnen:
Gedichte. Frankfurt a. M., 1992.
6. Шлегель, К. Прогулки в Ялте и другие / К.
Шлегель; пер. с нем. М., 2000.
7. uslaender, R. Im Atemhaus wohnen: Gedichte
/ R. Auslaender. Frankfurt a. M., 1992.
8. Helfrich, C. «Es ist ein
Aschensommer in der Welt»: Rose Auslaender: Biographie / Helfrich. Beltz,
1995.
9. Гёльдерлин, Ф. Сочинения / Ф. Гёльдерлин; пер. с нем.; сост. и
вступ. ст. А. Дейча; коммент. Г. Ратгауза. М., 1969.
10. Rilke, R. Gedichte /
R. Rilke. M., 1981.
11. Рильке, Р. Новые стихотворения. Новых стихотворений
вторая часть / Р. Рильке; изд. подгот. К. П. Богатырев, Г. И. Ратгауз, Н. И.
Балашов. М., 1977.
12. Auslaender, R. Aschensommer: Ausgewaehlte Gedichte /
R. Auslaender. Muenchen, 1978.
13. Celan, P. Gedichte. Prosa. Briefe / P.
Celan. = Целан, П. Стихотворения. Проза. Письма / П. Целан; под общ. ред. М.
Белорусца. М., 2008.
14. Deutsche Lyrik: Interpretationen vom Barock bis zur
Gegenwart / hrsg. von W. Freund. Muenchen, 1990.
15. Hoelderlin, F. Werke und
Briefe / F. Hoelderlin; hrsg. von F. Beissner, J. Schmidt: in 2 Bd. Frankfurt a.
M., 1969. Bd. 1. S. 141.