Пионер белорусского балета

 

          Лилия Дречина (Минск)

 

К 90-летию со дня рождения Народного артиста БССР Семена Дречина


Белорусский балет оставил значительный след в истории театра ХХ века. Среди тех, кто закладывал его основы и остался в памяти и специалистов, и зрителей как одна из звезд на балетной сцене, был Семен Дречин. Один из крупнейших мастеров хореографического искусства, кумир нескольких поколений поклонников балета, первый профессиональный белорусский балетмейстер, С.Дречин отдал бескорыстному служению искусству около шестидесяти лет.

Давая краткую характеристику своему коллеге по сцене, народная артистка БССР Лидия Ряженова писала о С.Дречине: «Первый ведущий танцовщик на белорусской сцене. Исполнительскую манеру С.Дречина отличали мужество и драматическая экспрессивность танца, музыкальность, высокий артистизм в решении пластических образов, обаятельность, сценический темперамент. Артист свободно ощущал себя в партиях различного плана — героических, лирико-драматических, характерных [1].

Об удивительных человеческих качествах С.Дречина писали все, кто его знал. «Человек большой хореографической культуры, С.Дречин обладал обширными знаниями в области искусства и старался передать их нам. Он прививал благородство манер, уводил от простонардности в исполнении» (народная артистка БССР Светлана Вуячич). «Похожий на знаменитого французского актера Жана Марэ, премьер белорусского балета... был громкий, яркий, слегка экстравагантный, но удивительно доброжелательный, общительный и контарктный (народная артистка БССР Наталья Гайда) [2].


1.

Семен Владимировч (Самуил Вульфович) Дречин родился в Минске в семье молодых музыкантов 24 декабря 1914 г. (6 января 1915 г.). Маленький Симочка рос в обстановке родительского обожания, но мира в доме не было: болезненная ревность отца часто приводила к ссорам и скандалам, да и годы Первой мировой войны были годами лишений и тягот. Тяжелая болезнь отца привела его к ранней смерти в -летнем возрасте. Сыну было лишь 5 лет. В день похорон впечатлительный ребенок испытал подлинное потрясение: оставшись у гроба один на один с раввином, он должен был повторять вслед за ним слова молитвы, что стало настоящим испытанием для неокрепшей детской психики.

Семен фактически остался на руках бабушки, память о которой сохранил на всю жизнь: мать трудилась с утра до ночи — она была тапером в кинотеатре. Спустя пять лет мать вновь вышла замуж. Отчим, эмигрант из Польши, был намного старше Эсфири Иосифовны, и вскоре и Семена появились два брата. В конце г. отчима арестовали — судьба его неизвестна, все поиски ни к чему не привели. В 1940 г., не пережив трагедии, ушла из жизни мать. Молодой человек, еще сам не успев толком стать на ноги, должен был заменить двум братьям-подросткам родителей.

Музыкальная профессия матери, видимо, сыграла свою роль в судьбе Семена Дречина — от матери он получил вкус к хорошей музыке и блестящую музыкальную память. Что касается тяги к танцу, то тут, скорее всего, интерес возник под влиянием младшей сестры матери, красавицы Юли, посещавшей балетную школу-студию и «заразившей» его красотой движений и поз.

Вот как путь С.Дречина на сцену представил в одной из своих статей балетмейстер Константин Муллер, почти четверть века отдавший становлению белорусского балета [3]:

«С.В.Дречину было 10 лет, когда он впервые увидел на сцене оперу «Пиковая дама» Чайковского. Музыка и исполнители на сцене, свет, костюмы и декорации протзвели на С.В.Дречина такое сильное впечатление, что с этого времени сцена целиком овладела его воображением. Он решил во что бы то ни стало стать артистом. Со своими ровесниками С.Дречин во дворе сделал из ящиков эстраду. Маленькие «артисты» представляли на этой сцене любимые сказки. Это было наивно, смешно, но в этом уже проявлялось его призвание.

Обучаясь в общеобразовательной школе, С.В.Дречин принимает участие в школьных спектаклях... Увидев впервые балет, С.В.Дречин был очарован танцем. Музыка и движение сливались в одно. Настрой музыки рождал содержание танца, находил свое воплощение в пластичном движении тела...

Он ищет, где можно было бы научиться танцевать. В Минске в то время никаких балетных студий не существовало. Только в Дворце пионеров был танцевальный кружок. С.В.Дречин становится одним из его постоянных посетителей и с большим воодушевлением занимается в нем. Почувствовав в себе способность к танцу, он стремится попасть в танцевальный коллектив, художествнным руководителем которого был К.А.Алексютович... Внимательный, талантливый балетмейстер К.А.Алексютович разглядел в С.В.Дречине необыкновенные способности, принял его в свой коллектив и посоветовал ему серьезно заняться хореографическим искусством [4].

Когда многочисленные критики, пытаясь исследовать творчество С.Дречина, «подгоняли» его под существующие в советские времена стереотипы, они писали о чисто «интуитивном» его мастерстве. Даже в 1958 г., т,е, спустя четверть века после начала его творческого пути, об этом рассуждал известный белорусский театральный критик М.Модель:

«С.Дречин не изучал специального курса по системе К.Станиславского, а к началу своей режиссерской деятельности был теоретически мало знаком с этой системой. Между тем, и ранее чувствовалось, что он в хореографических образах интуитивно (а ныне уже, разумеется, осознанно) пользовался «школой переживания» МХАТа в лепке психологического портрета героя» [5].

Эти критики не знали (или не хотели знать), что С.Дречин всю жизнь развивал и обогащал свой талант. Он много учился, использовал любую возможность приобщиться к культурным ценностям. Прекрасно знал классическую литературу: А.Пушкина (больше прозу, «Евгения Онегина»), Л.Толстого, А.Чехова, Я.Купалу, Я.Коласа, М.Богдановича, из европейских авторов предпочитал французов (В.Гюго, Г.Мопассана и др). Постоянно изучал изобразительное искусство, обладал безупречным вкусом. Ко многим спектаклям сам создавал костюмы, как танцор и как постановщик сам совместно с художниками разрабатывал сценографию спектаклей.


2.

Белорусский профессиональный балет начинался на сцене Первого Белорусского государственного театра (БГТ-1), открывшегося в Минске в 1920 г. Кроме драматической труппы (ныне театр им. Я.Купалы), в составе были хор, балетная труппа и небольшой симфонический оркестр, которые обогащали спектакли танцами, хороводаси, играми, обрядовыми сценами. Балетмейстером театра с 1921 по 1928 гг. работал выпускник Петербургского театрального училища, уроженец Пуховичского уезда Константин Алексютович [6].

К.Алексютович выделил Семена Дречина из всех участников самодеятельности, кучкующейся вокруг труппы БГТ-1 и так называемой Труппы Владислава Голубка (БГТ-3). Поэтому совершенно не случайно С.Дречин оказался в 1930 г. в составе первого набора только что созданной на базе Белорусского музыкального техникума студии оперы и балета.

Техникум располагался в кирпичном доме на ул,Кирова. Студии выделили одну единственную комнату — класс N20, где одноврменно вынуждены были по очереди заниматься и солисты, и хор, и балет, и где при этом еще хранился весь реквизит, декорации, инструменты [7]. Возглавлял студию дирижер Илья Гитгарц.

Вот как описывала позднее этот период жизни С.Дречина бывшая артистка ГАБТа БССР Наталья Финская:

«Первое появлении в студии Симы Дречина я прекрасно помню: в класс вошел высокий, худощавый, застенчиво улыбающийся подросток. Он был босой, это я особенно хорошо запомнила, потому что мы потом сообща долго искали, во что его обуть, и пояивлись калоши, обвязанные веревочками. Жили мы тогда довольно голодно, стипендию первое время не давали, и мы питались в основном картофельным супом с луком.

Занимались два раза в день, изучая по ускоренной программе хореографию, музыку, общественные дисциплины. Танец и анатомию вел у нас Л.Крамаревский, достаточно образованный для того времени человек, будущий первый балетмейстер театра оперы и балета... Дречин рьяно занимался, много читал, ходил на выставки и спектакли, участвовал во всех спорах и обсуждениях... Всем было ясно, что Дречин — один из самых способных среди нас, а поскольку он обладал добрым, покладистым и веселым характером, то стал всеобщим любимцем... Тогда же стала проявляться и балетмейстерская одаренность Дречина. Он сочинял концертные номера на музыку Дунаевского, «оттанцовывал» самые злободневные темы. С Ксенией Пекур он, к примеру, исполнял «Марш авиации»... [8].


3.

Белорусская студия оперы и балета не только готовила будущих артистов, но и готовила театральные постановки. Летом 1931 г. студийцы уже смогли показать на сцене БГТ-1 оперу Н.Римского-Корсакова «Золотой петушок», а спустя год - оперу Ж.Бизе «Кармен», в балетных сценах которой была заняты все танцовщики. Самостоятельно же балетная труппа упорно работала над балетом Р.Глиэра «Красный мак».

Фактически студия просуществовала до 23 мая 1933 г., когда в Минске был торжественно открыт Белорусский государственный театр оперы и балета. Как отмечала тогда, принимая решение об открытии театра Коллегия Наркомпроса республики, «после двух с половиной лет работы коллектив Белорусской государственной студии достиг такой ступени в своем творчестве, при которой он является подготовленным к отурытию систематической работы на пользу культурной революции» [9].

Первым балетным спектаклем нового театра стал так долго вынашиваемый «Красный мак». Вот как описывала позднее премьеру «Красного мака» Наталья Финская: «С.Дречин очень технично исполнил «Танец с лентой» и еще множество всяких других ролей. Там было большое количество сцен, картин, эпизодов, так что многим из нас приходилось переодеваться свыше десятка раз. Кроме того, в день премьеры не все костюмы были готовы, и в антрактах мы дошивали одежды, доделывали декорации. Это был самый длинный спектакль в моей жизни: к четырем часам утра мы успели показать три акта, а четвертый пришлось отложить до следующего раза, к большому неудовольствию публики, которая не хотела расходиться...» [10].

С.Дречин на год уезжает в Москву, где продолжает учебу в хореографическом техникуме под руководством известной балерины В.Кригер, выходит на сцену в балетных спектаклях Большого театра. После возвращения в Минск принимает участие во всех работах театра и быстро становится одним из ведущих танцовщиков труппы.

В театре в то время над постановками балетных спектаклей работала больша группа талантливых постановщиков, привлекающих С.Дречина к исполнению ведущих партий в своих спектаклях. Выпускник Ленинградского хореографического училища, будущий главный балетмейстер Государственного театра оперы и балета БССР в 1946-60 гг. Константин Муллер поручает С.Дречину партии Зигфрида в «Лебедином озере» и Базиля в «Дон-Кихоте», ленинградский хореограф Федор Лопухов — партию Франца в «Коппелии», а Касьян Голейзовский — партию Гирея в «Бахчисарайском фонтане».

Специалисты высоко оценивают хореографическое и актерское мастерство, отмечая прекрасные физические данные, красоту и обаяние артиста: «широкий, мощный, пластичный жест, выразительность скульптурных поз, музыкальность, большой темперамент» (характеристика К.Муллера) [11]. Работавшая вместе с С.Дречиным с 1933 г. и бывшая его партнером в ряде спектаклей народная артиста БССР Александра Николаева вспоминала о его работе в середине 1930-х гг.:

«Это был стройный, хотя еще по-юношески угловатый, скромный молодой человек. Но на сцене он не производил впечатление мальчика,— это был зрелый и очень яркий актер. Трудно было поверить, что мгучему, властному и жестокому Гирею в «Бахчисарайском фонтане» всего 26 лет. С момента своего первого появления на сцене он, закованный в броню, выглядевший единым целым со своей лошадью, притягивал внимание зала и уже не отпускал до конца спектакля. И совсем иным был его Сымон [«Соловей»], вначале простой деревенский паресь, богатырь и весельчак, который, как на качелях, катал на себе ребятишек, а затем гневный борец за народные права, сильный и мужественный человек [12].

Одновременно в театре была создана так называемая постановочная бригада, которая разъезжала по сельской местности, собирая белорусский танцевальный фольклор. Возвращаясь в Минск, нередко привозили с собой народных исполнителей, осваивая их опыт и технику. так постепенно создавала база для создания белорусского национального балета [13]. С.Дречин был одним из самых активных участников этой бригады.


4.

А частная жизнь С.Дречина в довоенные годы была сложной. После того как был репрессирован отчим, семья превратилась в «семью врага народа». Власти отнимают часть жилья, оставляя одну комнату на четверых. Мать постоянно находится под угрозой лишения работы. С.Дречину удалось избежать прямой расправы: репрессирован все же был не отец, а отчим.

В эти же годы (1937-39) С.Дречин проходит службу в армии в Белполку (в настоящее время это территория фабрики «Коммунарка»). Командование части разрешает ему участвовать в театральных спектаклях, иногда он даже ночует дома и к утренней поверке пешком идет в часть. Именно в этот период артист пробует себя как постановщик. В чудом сохранившейся программке армейской самодеятельности за 1939 год есть номер в постановке С.Дречина.

Театр к этому времени уже разместился в новом здании в центре Минска, и уже в нем начинается подготовка к созданию первого национального балета «Соловей» композитора Михаила Крошнера [14]. В СССР опыта создания балетных спектаклей по национальной тематике еще не было. «Соловей» фактически был вторым спектаклем такого рода после балета «Сердце гор» А.Баланчивадзе в постановке Вахтанга Чубукиани (Ленинград, ). В основу сценария была положена одноименная повесть Змитрока Бядули (авторы либретто — искусствовед Ю.Слонимский и балетмейстер А.Ермолаев). Постановка предназначалась для показа на декаде белорусского искусства в Москве. Ставили спектакль специально приглашенные хореографы ленинградец Федор Лопухов (2-й и 3-й акты) и москвич Алексей Ермолаев (1-й и 4-й акты).

То, что балет ставили два непохожих по своей творческой манере мастера, сказалось на его цельности. Когда в ноябре г. спектакль был показан театральной общественности, он был подвергнут серьезной критике. Было принято решение переделать постановку. Вторую редакцию балета выполнял работавший к тому времени уже 10 лет в Большом театре А.Ермолаев. Именно эта постановка и оказалась одной из самых значительных работ белорусского балета в довоенный период его истории.

О работе С.Дречина в балете «Соловей» сохранились воспоминания бывшей солистки ГАБТа БССР Юлии Хираско [15]:

«В «Соловье» Дречин исполнял главную роль и был подлинным соавтором постановщика. Партия Сымона, крестьянского парня, растуха, стала одной из лучших в репертуаре Дречина, хотя потом он создал целую галерею ярких образов. Роль эта не содержала в себе много виртуозных прыжков (они не являлись сильной стороной артиста). Но Дречину достаточно было порой одного жеста, взгляда, чтобы пердать многое, практически все. Я помню, что первые же сцены в адажио Сымона и Зоськи, показанные Дречиным и Николаевой на репетиции, вызвали восторженные аплодисменты труппы. И восторг этот потом все время сопровождал спектакль.

Рецензенты писали о новаторстве постановки, о правдивости характеров, о мастерстве исполнителей. На Декаде белорусского искусства в Москве в 1940 году каждый акт «Соловья» сопровождался буквально шквалом аплодисментов, а «Лявониху» [16] пришлось повторять на «бис» дважды [17].

Профессиональную оценку работы С.Дречина в балете «Соловей» дала в своей книге «Белорусский балет» искусствовед Юлия Чурко:

«Говоря о выразительности и впечатляемости языка главных герое спектакля Сымона и Зоськи, нельзя не сказать о мастерстве исполнителей этих партий — С.Дречине и А.Николаевой. Именно их обаятельная теплота, их большая человеческая искренность вдохнули жизнь в танцевальные формы, обусловили необычайную правдивость изображаемых характеров.

С.Дречин, танцевавший роль Сымона, нашел для нее свежие и яркие краски... Прекрасная сценическая внешность, большой темперамент и исключительная выразительность помогли С.Дречину создать образ, отавляющий глубокое впечатление. После традиционных в основном однокрасочных мужских партий в старых балетах эта роль Дречина была необычайно многогранной [18].

И все же основным вкладом С.Дречина в создание балета было овладение новым хореографическим языком. Именно об этом писала Юлия Чурко, когда отмечала, что «едва ли не самым значительным достижением «Соловья» явилось то, что в нем был точно найден принцип взаимодействия фольклорных танцевальных форм с классическим танцем... Герой балета впервые заговорил на своем национальном языке, и язык этот мог выразить самые сложные человеческие чувства, рассказать о самых тонких движениях души [19].

После показа в Москве многие участники создания балета «Соловей» были отмечены правительственными наградами: А.Ермолаев, работающий в Большом театре, был, тем не менее, удостоен звания народного артиста БССР; М.Крошнер был удостоен звания заслуженного артиста БССР, дирижер Марк Шнейдерман [20] — звания Заслуженного деятеля искусств БССР,а С.Дречин награжден орденом «Знак почета».


5.

Известие о начале войны застает С.Дречина в железноводске. июня он уже в Москве, на следующий день выезжает в Минск, но дальше Смоленска пути на Запад уже нет. В оккупированном Минске остаются его братья. Их трагическая гибель на всю оставшуюся жизнь остается кровоточащей раной в сердце С.Дречина.

В конце июля 1941 г. приказом по Минкульту СССР С.Дречин направляется в Алма-Атинский театр оперы и балета, где в это время работает часть балетной труппы Большого театра. Здесь он создает образы Франдоса в балете А.Крейна «Лауренсия» и Трубадура в балете А.Глазунова «Раймонда». С.Дречин становится партнером Галины Уланова, которая в своих воспоминаниях отмечала его яркое актерское мастерство (она писала, к примеру, что в балете Б.Асафьева «Бахчисарайский фонтан», она по-настоящему боялась Гирея-Дречина).

В Алма-Ате репертуар артиста значительно расширился, и в году С.Дречина приглашают в Москву, в Большой театр в качестве солиста балета, и он с успехом танцует в балетах Л.Минкуса «Дон-Кихот» (темпераментный испанский танец эспадо) и «Баядерка» (индусский танец). Его часто включают в многочисленные в концертные фронтовые бригады. Рядом —И.Козловский, Д.Ойстрах. О.Лепешинская, Т.Ткаченко... К этому же времени относится и его близкое знакомство с выдающейся русской балериной, одной из первых народных артистков РСФСР (с 1926 г.) Екатериной Гельцер.

Будучи уже немолодой (к моменту знакомства с С.Дречиным ей было 66 лет), Екатерина Васильевна считала своим долгом принимать участие в многочисленных шефских концертах, которые проходили в клубах, часто на окраинах Москвы. И С.Дречин вместе с товарищами по балетному цеху опекали ее, сопровождали в поездках, носили за ней реквизит. А Екатерина Васильевна часто приглашала его к себе на квартиру, стараясь «подкормить» молодого друга. С огромным волнением вспоминал потом С.Дречин эти вечера в доме Е.Гельцер, где собирался цвет театральной Москвы.

В январе 1943 г. в Москве состоялся концерт белорусских артистов. В нем, наряду с музыкальными и вокальными номерами, были показаны и отрывки из балета «Соловей». В конце 1943 - начале 1944 гг. в подмосковном Коврове по решению правительства Белоруссии собирается разбросанная войной по всей стране труппа Белорусского театра оперы и балета. Началось освобождение Белоруссии, и театр стал готовиться к возвращению в Минск. В сохранившей в архиве артиста афише одного из вечеров балета, состоявшихся в г.Коврове, имя С.Дречина отмечено, кстати, не только как исполнителя, но и как постановщика концертных номеров. Среди творческих удач театра этого непростого периода в его истории — поставленный в Коврове в 1944 г. балет «Тщетная предосторожность» [21].

Следует отметить, что уже с самого начала своей артистической деятельности С.Дречин — активный участник всего творческого процесса: он нередко не только соавтор собственной партии, но и всего спектакля. Это особенно ярко проявилось при создании оригинальных спектаклей. На С.Дречине — исполнителе весьма яркой индивидуальности —постановщики отрабатывали движения, рисунок танца, вместе с ним искали наиболее яркие, убедительные композиции. Все это способствовали становлению С.Дречина как самостоятельного постановщика.

Особое место в жизни С.Дречина занимало творческое общение и дружба с Алексеем Ермолаевым, одним из ярчайших танцовщиков ХХ столетия, талантливым балетмейстером, к сожалению, непростительно мало реализовавшим свой огромный талант. Знакомство, относящееся к времени постановки балета «Соловей», переросло в дружбу. Их личное и творческое общение продолжалось и в послевоенные годы, когда А.Ермолаев ставил в Минске балет «Пламенные сердца» на музыку В.Золотарева, затем (в 1960-е гг.), когда они вместе работали в Кишиневе и готовили балетную труппу театра к гастролям в Москве.


6.

В 1944 г. С.Дречин покидает труппу прославленного Большого театра, чтобы вернуться в родной Минск. Столица Белоруссии в руинах, и коллектив театра активно участвует в восстановлении разрушенного здания. В холодных, неотапливаемых помещениях и репетировали, и жили, готовя на «буржуйках» нехитрую еду и обогреваясь возле них. Уже в г. на сцене появляется «Арлекинада» Р.Дриго [22] с С.Дречиным в главной партии. Победный год для С.Дречина был отмечен присвоением ему звания Заслуженного артиста республики.

К 1949 г. многие из сложностей восстановления прежних, довоенных позиций в театральном искусстве были преодолены, и на балетной сцене появляются «Бахчисарайский фонтан» Б.Асафьева и «Князь-озеро» В.Золотарева [23] в постановке К.Муллера с С.Дречиным в главных партиях.

Постановка балета «Князь-озеро» стала веховой в истории белорусского балета. В основе либретто была положена одна из старинных полесских легенд об озере — грозным мстителе за обиды и издевательства феодалов над простым народом. Озеро являлось неким символом тех сил природы, которые помогают двум влюбленным — Василю и Надейке — победить жестокого «черного князя», погибающего вместе со своим замком и всей боевой дружиной в водах вышедшего из берегов озера. Как и в балете «Соловей» партнером С.Дречина в балете «Князь-озеро» была А.Николаева, только в данном случае главное место в спектакле занимала уже не мужская, а женская партия. Тем не менее, и как лирический герой С.Дречин был ярок и убедителен. Более значительной фигурой был представлен в спектакле хищный, волевой, с необузданным характером князь — эту партию также танцевал С.Дречин [24].

Художественный достоинства балета «Князь-озеро» были настолько высоки, что группа создателей и участников спектакля (композитор В.Золотарев, балетмейстер К.Муллер, художник С.Николаев, С.Дречин и А.Николаева) были в 1950 г. удостоены звания лауреатов Сталинской премии.

Конец 1940-х - начало 1950-х годов были отмечены не только серьезными исполнительскими успехами С.Дречина, но и его первыми опытами в качестве балетмейстера. К режиссерской работе С.Дречина тянуло всегда: уже в первые годы своей работы на балетной сцене он ставил отдельные номера, какие-то балетные миниатюры, но пришло время, и он получил признание как опытный постановщик. Белорусский театр вырастил первого профессионального балетмейстера. Вот как описывает этот период творчества С.Дречина известный театральный критик Юлия Чурко:

«Уже в своих первых балетмейстерских работах — «Испанском каприччио Н.Римского-Корсакова (1949) и «Красном маке» Р.Глиэра (1950) — он [С.Дречин] заявил себя хореографом, хорошо чувствующим стилистические особенности, локальный колорит и образную природу танца... Балетмейстерская индивидуальность С.Дречина ярче всего проявилась именно в танцевальных формах, где постановщик всегда был изобретателен, искренен, остроумен. Режиссерская сторона балетных постановок С.Дречина была несколько слабее...

Балетмейстерская деятельность С.Дречина в белорусском театре тесно связана с его исполнительской практикой. Подобно В.Чабукиани, С.Дречин был лучшим и интереснейшим интерпретатором центральных партий в своих балетах. Он создал исключительные по своей силе и убедительности образы Клода Фролло в «Эсмеральде», Антонио в «Испанском каприччио», Ли-Шан-фу в «Красном маке»... Обладатель «открытого», яркого темперамента, тонкой актерской интуиции и вкуса, широкого, выразительного пластического жеста. С.Дречин умел сделать «танцевальной» даже пантомиму, с излишней тщательностью подогнанную под законы драматического театра, умел напонить живым чувством саму, казалось бы, сухую схему [25].

«С.Дречин в качестве балетмейстера умел так блистательно показывать танцы и партии, что мне иногда даже думалось: было бы лучше, если бы он это делал несколько хуже,—вспоминал позднее заслуженный артист БССР Евгений Глинских.— Во всяком случае, когда посмотрел, как он демонстрирует сочиненые фрагменты к балету «Лауренсия», я отказался танцевать в нем главную роль, рассудив, что так, как Дречин, исполнить ее не смогу, а хуже или иначе не хочу. У него была такая яркая индивидуальность, что ей невозможно было подражать, можно было только завидовать. Кстати, эта творческая зависть иногда приносила нам, его коллегам, ощутимыу пользу. Когда мне пришлось после него танцевать в «Дон Кихоте», испанские танцы я репетировал даже ночами [26].

Распознал в С.Дречине талантливовго постановщика и А.Ермолаев, пригласив его к себе ассистентом при постановке балета В.Золотарева «Повесть о любви».

Балетмейстерская работа шла параллельно исполнительской, и можно представить себе ту огромную творческую напряженность и физическую нагрузку, которую пришлось выдерживать С.Дречину в то время. А если добавить к этому далеко не богатырское здоровье (перенесенная тяжелая операция), то можно только восхищаться огромной любовью к своей нелегкой профессии, способностью преодолевать все невзгоды и возвращаться на сцену.

Будучи сам уже зрелым мастером, С.Дречин любовно и заботливо растил молодую смену. В своих постановках он смело привлекал на ведущие партии талантливую молодежь. Это ему принадлежит основная заслуга в том, что А.Корзенкова, Н.Давиденко, В.Давыдов так быстро выдвинулись в премьеры белорусского балета. В балете А.Крейна «Лауренсия» главнуюроль исполняет совсем еще тогда молодая А.Корзенкова, а Н.Давиденко — роль Хасинты (1955). В балете А.Адана «Корсар», Н.Давиденко исполняла роль Медоры, а В.Давыдов — Конрада (1957). В «Голубом Дунае» на музыку И.Штрауса танцуют все трое: А.Корзенкова (Франциска), Н.Давиденко (Анель) и В.Давыдов (Франц) (1958).


7.

Не смотря на огромную занятость в театре, С.Дречин уделяет много времени для постановки танцев в спектаклях драматических театров республики, в коллективах художественной самодеятельности. Однако, творческий век профессионального танцовщика краток: не успеешь достичь признания, духовно созреть, обрести житейскую мудрость, как пора уходить, ведь балет — искусство молодых. И надо иметь мужество уйти во-время.

Далеко не каждый артист балета, оставив профессиональную сцену, сумел в дальнейшей жизни продолжить служение любимому делу. К счастью, талант С.Дречина был многогранным: не было жанра в хореографическом искусстве, где бы ни проявилось его Мастерство. Его неистощимой фантазии были одинаково подвластны и большие формы (балеты), и хореографические миниатюры, и жанр музыкальной комедии, и народные танцы — везде он творчески использовал свои знания и белорусского национального фольклора, и современных эстрадных танцев. В 1960 г. С.Дречин оставляет сцену как исполнитель и целиком посвящает себя балетмейстерской деятельности.

Однако в родном театре места ему не нашлось. Сказались и независимое поведение, и твердость в своих убеждениях, строптивость, неумение приспосабливаться к начальству. А кроме всего прочего, не коммунист, не та «графа» в паспорте — такие важные для еще совсем недалекого прошлого критерии успеха. Но к этому времени балетмейстерские достижения С.Дречина получили широкую известность в стране, и предложения поработать начали поступать из многих городов.

В 1959 г. Башкирский театр оперы и балета пригласил его на постановку балета «Голубой Дунай». Спектакль прошел с успехом более 200 раз, а затем снова им же был поставлен в году.

Приглашения следовали одно за другим. В 1960 г. Молдавский театр оперы и балета готовился к декаде молдавского искусства в Москве. На постановку балета Э.Лазарева «Сломанный меч» был приглашен С.Дречин. Балет был высоко оценен как молдавским, так и московским зрителем, а исполнитель главной мужской партии В.Тихонов после успеха в декадных спектаклях был приглашен в Большой театр и стал его ведущим солистом. В конце 1960 г. там же, в Кишиневе, С.Дречин ставит «Поэмы о любви» — триптих одноактных балетов: «Франческо да Римини» П.Чайковского, «Сольвейг» на музыку Э.Грига и «Болеро» М.Равеля, где он выступает не только как балетмейстер, но и как автор либретто.

Сезон 1961-62 гг. С.Дречин проводит во Львове. Поставлены одноактные балеты «Поэма о негре» на «Рапсодию в стиле блюз» Д.Гершвина, «Болеро» М.Равеля и «Слава космонавтам» Ю.Бирюкова, показанные в Кремлевском театре летом 1962 г. В это время произошла встреча С.Дречина с художником Е.Лысиком, которого он пригласил в качестве сценографа балета «Болеро». С тех пор около 30 лет не прерывалось творческое сотрудничество и личная дружба С.Дречина с этим известнейшим театральным художником Украины. С ним были созданы лучшие балетные спектакли в разных театрах СССР (Львовском, Свердловском, Донецком, Красноярском), и только уход Е.Лысика из жизни в 1991 г. оборвал эти связи.

Год 1963. Новое приглашение в Кишинев. Поставлен «Голубой Дунай». По настоятельной просьбе руководства театра и балетной труппы С.Дречин соглашается возглавить балет, но очень скоро понимает, что не может заниматься административной работой, неизбежной при этом: его дело —творчество. А для творчества в театре условия ограничены: нет постоянной сцены, отсутствует опытный педагог, профессиональные возможности труппы далеки от желаемого, и С.Дречин оставляет Кишинев. Дом, семья, небольшой отдых и... новые работы.

В Саратовском театре оперы и балета за сезон 1964-65 гг. были поставлены «Золушка» С.Прокофьева, одноактные балеты «Степан Разин» на музыку А.Глазунова, «Болеро» М.Равеля, «Озорные частушки» Р.Щедрина (первая постановка в СССР). Но жизнь вне дома и семьи, тяготы гостиничного сыграли свою роль, и С.Дречин возвращается в Минск. Когда повсеместно началась подготовка к 50-летию Октября, он нашел возможность творчества и здесь: для коллективов Брестской области была создана большая концертная программа, получившая высокую оценку и в Минске, и в Москве. Одним из ярчайших номеров ее была героическая поэма-сюита «Брестская крепость» на музыку Д.Шостаковича. Ее либретто написал сам С.Дречин.

В личном архиве С.Дречина сохранилось множество вариантов этого либретто. Он «болел» этой темой, считал ее несправедливо забытой, о чем нередко говорил. Особенно он переживал, когда его приглашали готовить концерт для каких-нибудь серьезных совещаний по культуре в «верхах». Он видел, как чиновники хотят только развлечений и не желают вспоминать войну и все, что с ней связано. А для переживших тяготы военного лихолетья это было непонятно (да и, кажется, непростительно для республики, потерявшей каждого третьего). Его «Брестская крепость» затем была поставлена в Государственном ансамбле танца БССР и долго с успехом исполнялась на концертных площадках.


8.

В конце 1960-х гг. С.Дречин с успехом ставит несколько номеров в Государственном ансамбле танца БССР, в спектаклях театров музкомедии Одессы, Свердловска. Занимаясь постановкой хореографических номеров в опере Ж.Бизе «Кармен» в Свердловском театре оперы и балета, встречается с Натальей Гайдой, с которой впоследствии много и плодотворно работает в Минске. Далее — Львов, балет Э.Лазарева «Антоний и Клеопатра», снова совместная работа с Е.Лысиком, неустанные поиски, споры, создание нового либретто. Затем постановка того же балета в Свердловске (не перенос, а новая редакция) с неповторимой Клеопатрой —примой этого театра М.Окатовой.

В 1970 г. Министерство культуры Белоруссии обратилось к С.Дречину с просьбой взять на себя художественное руководство Государственным ансамблем танца БССР, который оказался в тяжелом творческом кризисе. С большой тревогой и сомнениями согласился С.Дречин на эту работу, и лишь огромное желание утвердить, развить и сохранить традиции белорусского народного танца, который он знал и любил, предопределило его решение. Состав коллектива неровный, танцоры с разным уровнем профессиональной подготовки, воспитанные на постановках далеко не безупречного вкуса.

Пришлось начинать с азов, с обучения приемам и особенностям белорусского танца. Развивался вкус, прививалось благородство во взаимоотношениях партнеров, бережное отношение мужчины к женщине — непременные элементы белорусского фольклора. Работали, в полном смысле, днями и ночами. Работали с интересом, энтузиазмом, с полной отдачей. И результаты налицо — всего за полгода была создана блистательная программа в двух отделениях. Коллектив стал национальным не только по названию, но и по духу, стилю, репертуару, А созданные С.Дречиным танцы вошли в золотой фонд ансамбля, бережно сохраняются в репертуаре коллектива до сих пор.

В конце 1970 г. С.Дречин создает во Львове балет «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни на сюжет романа В.Гюго. Основательно изучена эпоха, многократно перечитан бессмертный роман великого французского гуманиста, чьи идеи положены в основу спектакля (авторы либретто и постановщики - С.Дречин и Е.Лысик). Многие театры страны включили эту постановку в свой репертуар, и везде ему сопутствовал большой зрительский успех. Остается только сожалеть, что в родном белорусском театре, о чем так мечтал С.Дречин, его спектакль оказался невостребованным.

В начале 1970-х гг. в Минск из Бобруйска был переведен театр музыкальной комедии. Согласившись возглавить его балетную труппу, С.Дречин берется за работу с большим желанием внести в заштампованный мир провинциальной оперетты свежую творческую струю. И это во многом ему удалось. Помимо танцевальных номеров во многих опереттах, он создает вечер-спектакль «Ревю-концерт» (1975), выступая одновременно в качестве либреттиста, режиссера и балетмейстера. Для многих исполнителей эта постановка стала своеобразным «звездным» часом. В этот период С.Дречин участвует как балетмейстер в создании двух фильмов для детей — «Буратино» и «Проданный смех».

Тем временем, обещанное строительство здания театра музкомедии затягивается, материальное положение артистов усложняется. Выступив на коллегии Министерства культуры, С.Дречин обрисовал положение в театре, высказал творческую неудовлетворенность. И ушел. И начал работать «в стол»: писать либретто, хореографические разработки для танцевальных коллективов, надеясь хоть частично реализовать свои творческие замыслы. К сожалению, почти все они остались невостребованными.


9.

После ухода из театра музкомедии С.Дречин не связывал более себя постоянной работой, но нереализованный творческий потенциал настойчиво искал применения.

В 1982 г. в Белорусском театре оперы и балета он ставит «Вальпургиеву ночь» в опере Ш.Гуно «Фауст» и тут же приступает к постановке «Венка белорусских танцев» для балетной труппы театра. Но не ко двору в театре пришлась работа над национальным репертуаром. В этот период в театре вообще наметились другие направления: из театра переживаний и подлинных чувств он становится театром представлений, театром бездушной биомеханики.

Но вот в 1985 г. из Львова поступает предложение поставить балетный акт «Грот Венеры» в опере Р.Вагнера «Тангейзер». Там же С.Дречин и Е.Лысик горячо обсуждают свою будущую совместную работу — балет А.Хачатуряна «Спартак». Об этом спектакле давно мечтали и балетмейстер, и художник. Снова творческие искания, создание нового, собственного либретто. Осложнялась работа из-за малочисленности мужского состава труппы. И когда спектакль был представлен публике, в одном из эпизодов картина непрерывно движущегося вооруженного воинства создавалась группой из 12(!) танцовщиков... «Спартак» стал лебединой песней двух талантливых мастеров балета.

В 1990 г. С.Дречин ставит в театре музкомедии спектакль «Вокруг любви», в котором использованы фрагменты из незаслуженно забытых оперетт, созданы красочные балетные номера. Спектакль получился веселый, жизнерадостный. После ухода из жизни С.Дречина спектакль распался, хотя в концертах постоянно используются отдельные номера из него.

Начало 1991 г. было тяжелым: начались болезни, операции. Казалось, дела пошли на поправку, все налаживается, все тревоги позади. Снова возникла масса задумок, планов и давнишняя мечта — создать детский театр-студию танца. Уже несколько лет готовились материалы. Написано либретто балета «Чипполино» для небольших коллективов, либретто по сказке «Дюймовочка», по мотивам белорусских народных сказок. Предполагалось, что в таком театре будут использоваться и танец, и музыка, и поэзия, чтобы дети как можно раньше приобщались к прекрасному, любили и понимали и литературу, и танец, и изобразительное искусство.

В 1991-92 гг. С.Дречин поставил несколько номеров в Государственном ансамбле танца, ансамбле Белорусского военного округа, в детском коллективе «Зорачка». А в конце - начале 1993 гг., наконец, было решено создать на базе Театра юного зрителя решено детскую студию танца. Уже объявили набор детей, прошло организационное собрание, началась работа...

Одновременно в Театре музкомедии С.Дречин приступил к работе над опереттой Стрельникова «Холопка». А в августе все оборвалось...


Жанровая палитра творчества С.В.Дречина была очень широка, все формы хореографического искусства удавались ему. При этом можно смело сказать, что ни одна из его работ не запятнана дешевой вульгаризацией. Его творческий потенциал был безграничен, реализован же он был лишь в небольшей мере. Хотя сказать о нем как о совсем «невостребованном таланте» было бы неверным.

     

Приложение N1

Балетные партии С.Дречина

Партия                  Автор                  Название музыки произведения    Балетмейстер

Ли-Шан-фу           Р.Глиэр              «Красный мак»                                   Л.Крамаревский

Франц                   Л.Делиб             «Коппелия»                                          Ф.Лопухов

Гений вод            Ц.Пуни                «Конек-горбунок»                               Л.Крамаревский

Испанский           П.Чайковский     «Лебединое озеро»                          К.Муллер

Колен                   Г.Гертель            «Тщетная предосторожность»         К.Муллер

Сымон                 М.Крошнер         «Соловей»                                            А.Ермолаев

Гирей                   Б.Асафьев           «Бахчисарайский фонтан»              К.Голейзовский

Эспадо                 Л.Минкус             «Дон-Кихот»                                         К.Муллер

Жан де Бриен     А.Глазунов           «Раймонда»                                       Л.Крамаревский (г.Алма-Ата)

Грей                      В.Юровский       «Алые паруса»                                    Радунский, (ГАБТ, Москва)

Солор                   Л.Минкус             «Баядерка»                                          И.Смольцов (ГАБТ, Москва)

Центральная       А.Скрябин         «Скрябиниана»                                    К.Голейзовский (ГАБТ, Москва)

Арлекин                 Р.Дриго             «Арлекинада»                                      В.Вайнонен

Гирей                     Б.Асафьев        «Бахчисарайский фонтан»               К.Муллер

Центральное       А.Бородин         «Князь Игорь»                                      К.Муллер

Танц. номера      Ж.Бизе                «Кармен»                                              В.Вайнонен

Янка                       В.Золотарев       «Князь-озеро»                                    К.Муллер

Антоний                Н.Римский-Корсаков  «Испанское каприччио»         С.Дречин

Клод Фролло        Ц.Пуни                 «Эсмеральда»                                  С.Дречин
           
Мужская                М.Равель              Вальс партия                                     С.Дречин

Вальс                     Ф.Шопен               «Шопениана»                                    С.Дречин

Василь                   В.Золотарев        «Повесть любви»                             А.Ермолаев

Дезире                   П.Чайковский      «Спящая красавица»                      К.Муллер

Василь                   В.Золотарев        «Пламенные сердца»                     А.Ермолаев

Франдосо              А.Крейн                «Лауренсия»                                     С.Дречин

Конрад                   А.Адан                 «Корсар»                                            С.Дречин

Франц                    И.Штраус              «Голубой Дунай»                             С.Дречин

Апаш                      Г.Вагнер               «Подставная  невеста»                  К.Муллер

Солор                    Л.Минкус               «Баядерка»                                      М.Петипа

 

Приложение N2

Авторские постановки С.Дречина

Минск, Белорусский театр оперы и балета: «Испанское каприччио» Н.Римского-Корсакова (1949), «Красный мак» Р.Глиэра (1950), «Эсмеральда» Ц.Пуни (1951), «Шопениана» (1955), «Лауренсия» А.Крейна (1955), «Корсар» А.Адана (1957), «Голубой Дунай» И.Штрауса (1958). Постановка танцев в операх: «Русалка» А.Даргомыжского (1946, 1955), «Проданная невеста» Б.Сметаны (1949), «Тихий Дон» И.Дзержинского (1951), «Кармен» Ж.Бизе (1951), «Лакме» Л.Делиба (1952), «Михась Падгорны» Н.Тикоцкого (1957).

Уфа, Башкирский театр оперы и балета: «Голубой Дунай» И.Штрауса (1959, 1982), «Гюльназира» Н.Сабитова (1963), «Поэмы о любви» (одноактные балеты на музыку П.Чайковского, Э.Грига и М.Равеля, 1963)

Кишинев, Молдавский театр оперы и балета: «Сломанный меч» Э.Лазарева (1960), одноактные балеты «Франческа да Римини» П.Чайковского, «Сольвейг» Э.Грига и «Болеро» М.Равеля (1960), «Весенние воды» (балетные миниатюры на музыку С.Рахманинова, 1973), танцы в опере «Алеко» С.Рахманинова (1973), «Радда» Д.Гершфельда (по М.Горькому, 1974).

Львов, Театр оперы и балета им.И.Франко: Одноактные балеты «Слава космонавтам» Ю.Бирюкова, «Болеро» М.Равеля и «Поэма о негре» Д.Гершвина (1961), «Антоний и Клеопатра» Э.Лазарева (1969), «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни (1970, 1980), «Грот Венеры» (танцы в опере Р.Вагнера «Тангейзер», 1982), «Медея» Р.Габичвадзе (1983), «Летучая мышь» (танцы в оперетте И.Штрауса, 1985), «Спартак» А.Хачатуряна (1988).

Саратов, Театр им.Н.Чернышевского: «Золушка» С.Прокофьева (1964), «Озорные частушки» Р.Щедрина (первая постановка в СССР), «Степан Разин» А.Глазунова, «Сталинградская битва» А.Хачатуряна, «Болеро» М.Равеля (все 1965).

Свердловск, Театр оперы и балета: танцы в опере «Кармен» Ж.Бизе (1966), «Антоний и Клеопатра» Э.Лазарева (1970).

Улан-Удэ, Бурятский театр оперы и балета: «Голубой Дунай» И.Штрауса (1970).

Донецк, Театр оперы и балета: «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни (1982).

Красноярск, Театр оперы и балета: «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни (1983).

Днепропетровск, Театр оперы и балета: «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни (1984).

Душанбе, Театр оперы и балета: «Собор Парижской богоматери» Ц.Пуни (1989).

Минск, Государственный театр музыкальной комедии, танцы в спектаклях: «Холопка» Н.Стрельникова (1971), «Павлинка» Ю.Семеняки (1973), «Хитроумная влюбленная» А.Рябова (1974), «Цыганская любовь» Ф.Легара (1974), «Марица» И.Кальмана (1975), «Требуется героиня» В.Баснера (1975), «Неделя вечной любви» Ю.Семеняки (1975), «Сильва» И.Кальмана (новая редакция, 1975), «Бабий бунт» Ю.Птичкина (1976), «Белоснежка и семь гномов» Э.Колмановского (ревю в двух отделениях, постановка и хореография, 1976), «Донна Люция» О.Фельцмана (1977), «Мост мечты» В.Лебедева (1977), «Веселая вдова» Ф.Легара (1978), «Сцяпан вялiкi пан» Ю.Семеняки, «Нестерка» Г.Суруса (1979), «Биндюжник и король» А.Журбина (1990), «Вокруг любви» (попурри —либретто, постановка, хореография, 1990).

Одесса, Театр музыкальной комедии: «Белая акация» И.Дунаевского (постановка танцев, 1981).

Минск, Государственный ансамбль танца БССР: «Брестская крепость» на музыку Д.Шостаковича (1968), «Вясковыя малюнкi» (беларускi вадэвiль, 1969), «Полонез» Огинского (1970), «В беловежской пуще» (гротеск «Зубрята», 1970), «На купалле» (по мотивам весеннего народного обряда, 1970), «Юрочка» (1970), «Павлинка» (батлейка по мотивам Я.Купалы, ), «Лявонiха» (1970), Венок белорусских танцев («Перапслачка», «Крыжачок», «Полька Янка», 1971), «Хатынь» (1971), «Крыжачок» (новая постановка, 1971), «На купалле» (новая редакция, 1990), Русский лирический танец (1992-93).

Постановка танцев для кинофильмов: «Буратино» (1971), «Тим Талер или проданный смех» (в соавторстве с Ю.Трояном, 1974).

 

Приложение N3

Авторство либретто для балетов: «Испанское каприччио», «Франческа да Римини», «Сольвейг», «Болеро», «Слава космонавтам», «Поэма о негре», «Гюльназира» (в соавторстве с Н.Сабитовым), «Вешние воды», «Озорные частушки», «Степан Разин», «Сталинградская битва», «Радда», «Собор Парижской Богоматери» (в соавторстве с Е.Лысиком), «Медея» (в соавторстве с Е.Лысиком), «Спартак» (новая редакция в соавторстве с Е.Лысиком).

 

          ЛИТЕРАТУРА:

1. Ражанава Л. Дрэчын С.У. Тэатральная Беларусь. Энцыклапедыя. Т.1. Мн., 2002, с.380.
2. Чурко Ю.М. Белорусский балет в лицах. Мн., 1988, с.35-36.
3. Муллер Константин Александрович (1905-1993). В 1937-41 солист и балетмейстер, в 1946-60 главный балетмейстер Государственного театра оперы и балета Беларуси. Заслуженный деятель тскусств беларуси (1956).
4. Мулер К. Самуiл Вульфавiч Дрэчын // Мастанцтва совецкай Беларусi. Мн., 1955, с.366-367.
5. Модель М. Мастак сцэнiчнага танца. «Лiтаратура i мастацтва», 1958, 17 мая, N40).
6. Большие танцевальные эпизоды были посталены К.Алексютовичем для спектаклей по пьесам белорусских авторов Михася Чароты («На купалле» — 1921), Василя Горбацевича («Свадьба» — 1921), художественного руководителя театра Евстигнея мировича («Машека», «Кастусь Калиновский» — оба 1923, «Коваль-воевода» - 1925).
7. Смольский Б.С. Белорусский музыкальеый театр. Мн., 1963, с.92.
8. Чурко Ю.М. Указ.соч., с.29.
9. Смольский Б.С. Указ. соч., с.97.
10. Чурко Ю.М. Указ.соч., с.30.
11. Муллер К. Указ.соч., с.368.
12. Чурко Ю.М. Указ.соч., с.31.
13. Там же, с.30.
14. Крошнер Михаил Ефимович (1900, Киев — 1942, Минск) —ученик Феликса Блуменфельда в Киеве и В.А.Золотарева в Свердловске (1930-1933) и Минске (1933-1937). Занимаясь в Минской консерватории, работал концертмейстером балетной группы, начиная еще с Белорусской студии оперы и балета. Принимал участие в экспедициях по республике, собирая еврейский и белорусский фольклор (около 200 песен и танцев). На темах белорусского фольклора построена музыка его балета «Соловей». Погиб в Минском гетто. Из творческого наследия М.Крошнера сохранилась только партитура балета «Соловей».
15. Параллельно с постановкой в Минске балет М.Крошнера «Соловей» ставился на сцене Одесского театра оперы и балета. Юлия Хираско консультировала там постановку белорусских народных танцев.
16. «Лявониха» была финальной сценой спектакля, в которой принимали участие 100 пар.
17. Чурко Ю.М. Указ. соч., с.30-31.
18. Чурко Ю.М. Белорусский балет. Мн., 1966, с.37-38.
19. Чурко Ю.М. Белорусский балетный театр. Мн., 1983, с.29-30.
20. Шнейдерман Марк Эммануилович (1898-1981) — дирижер, композитор, педагог. выпускник Ленинградской консерватории. В 1935-47 — дирижер Государственного театра оперы и балета БССР, в 1947-1957 — художественный руководитель и главный дирижер симфонического оркестра Белгосфилармонии, в -1971 (с перерывами) — преподаватель Белорусской консерватории.
21. Там же, с.50-51.
22. Дриго Рикардо (1846-1930) — ныне известный разве что историкам итальянский композитор и дирижер, более 40 лет отдавший становлению музыкального театра в России, где он поселился в 1879. С 1886 — дирижер Марииинского театра, автор изящного балета «Арлекинада» (1900). Вскоре после революции (в 1920) уехал в родную Падую, где и скончался.
23. Золотарев Василий Андреевич (1872-1954) — композитор и педагог, выпускник Петербургской консерватории по классу Н.Римского-Корсакова (1900). В 1933-41 вел класс композиции в Белорусской консерватории. Среди произведений В.Золотарева — ряд, основанных на материале белорусского музыкального фольклора, в том числе балет «Князь-озеро», на музыку которого позднее были поставлены еще два балетных спектакля: «Повесть о любви» (1953) и «Пламенные сердца» (1955).
24. Чурко Ю.М. Белорусский балет в лицах. С. 31.
25. Чурко Ю.М. Белорусский балет. С.86-87.
26. Чурко Ю.М. Белорусский балет в лицах. С.33.

 
 
Яндекс.Метрика