Синкопы для фанатиков «Интернационала»

Пятый конгресс Коминтерна в Москве длился три недели: с 17 июня по 8 июля 1924 года. В его работе приняли участие 504 делегата, представляющих пролетариат 49 стран мира. Вся жизнь этих людей и всех их соратников, оставшихся там, где они вели свою борьбу, была отдана осуществлению святой мечты: установлению во всем мире своей, пролетарской, диктатуры. Как и все остальные конгрессы Коминтерна, как и сам этот Коммунистический интернационал и вообще всё, что с ним связано, давно кануло в небытие и представляет в наши дни интерес разве что для энциклопедистов. Но делегаты конгресса не только заседали, не только в жарких спорах обсуждали стратегию и тактику борьбы за победу пролетарской революции во всем мире, не только завершали свои заседания громким пением гимна «Интернационал» – они иногда еще и отдыхали от всего этого.

И вот однажды во время концерта, устроенного для них организаторами конгресса, на сцене появился удивительный ансамбль, который был объявлен как «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд Валентина Парнаха». Программа концерта и в самом деле была наполнена всевозможной эксцентрикой, и уже одним этим оправдывала название оркестра. Но для съехавшихся со всего мира делегатов было подготовлено и много популярных музыкальных пьес. Центральное же место в концерте занимала композиция из музыки Дариуса Мийо к балету «Бык на крыше» (Le boeuf sur le toit) на либретто Жана Кокто. Латиноамериканская мелодика, африканские ритмы, острые, перехватывающие дыхание синкопы… Одним словом, джаз. Синкопы рядом с «Интернационалом»…

Этот крохотный эпизод в истории мирового коммунистического движения документально никак не зафиксирован, но для истории советской музыки он стал знаковым: впервые зарубежному зрителю был представлен советский музыкальный коллектив, играющий новую музыку – набирающий популярность во всем мире джаз.

Новое всегда раздражает. Это – по меньшей мере. В целом же, все новое вызывает отторжение. И это – нормально, ибо мышление человека носит, по большей части, консервативный характер, и лишь немногие способны без потерь приспосабливаться к изменяющимся условиям жизни. Человеку нелегко по собственной инициативе выходить из состояния физического и душевного комфорта, из того привычного состояния, которое не создавало ему до этого никаких проблем. Когда одну формацию сменяет другая, когда один стиль уступает место другому и вообще во всех случаях, когда приходится менять систему ценностей, мы ностальгически вспоминаем о тех золотых временах, когда все было привычным, ясным, знакомым и понятным. «Нам легче менять свои убеждения, чем привычки», – сказал философ. И так во всем.

Джаз – единственная новая форма музыкального искусства, которую нам подарил ХХ век, но эта новая форма носила такой революционный характер, что вызывала на первых порах почти полное отторжение. И очень немногие, даже самые серьезные и вдумчивые критики решались подходить к джазу не эмоционально, а логически. Долгие годы джаз оценивали не с музыкальной, а с чисто социальной точки зрения. Вульгарная социология вторгалась в музыкальную критику, искажая истину. «Порочное зачатие» – факт появления первых джазовых ансамблей в увеселительных заведениях Нью-Орлеана – как первородный грех несколько десятилетий проклятием висело над джазом, создавая искаженную общую картину. Так, Джордж Гершвин, никогда специально не писавший для джаза, но использовавший в своих произведениях многие джазовые идиомы, вошел в историю как человек, который «сделал из джаза леди». Попытки оценивать джаз не по его, «джазовым» законам, а по устоявшимся критериям классической музыки и привычной всем популярной и танцевальной музыки, можно встретить и по сей день.

В СССР джаз проник тогда, когда высшим достижением джаза еще был блюз; когда на эстраде можно было встретить «шумовые» оркестры, вызывающие ощущение какофонии; когда коллективную импровизацию воспринимали как нечто, выходящее «за рамки цивилизованной сдержанности», а джазовое звукоизвлечение и имитацию как «бредовое мяуканье». В СССР джаз долгие годы на полном серьезе расценивался как ответ популярной музыки на некий социальный заказ, как ответ на психологическую перестройку в ту революционную эпоху, когда наружу выходят низменные инстинкты, порожденные напряженностью, существующей в «бездумном, невротическом слое общества». Вот почему свои первые шаги советский профессиональный джаз делал в обстановке, весьма далекой благоприятной.

Появление джаза на советской эстраде совпало с разгаром НЭПа. Огромное количество людей оказались объединены государством в одну социальную группу, получившую общее название – «непманы». Рядом с мелкими предпринимателями и торговцами, владельцами увеселительных заведений и кафе оказались домашние хозяйки, безработные, демобилизованные солдаты, нищие, а заодно и многочисленные представители преступного мира. Согласно советскому законодательству, эти люди были лишены избирательных прав. Им не давали возможности учить своих детей в одних школах с детьми других социальных групп населения. Их не призывали в армию, не принимали в члены профсоюзов, не допускали к работе в госаппарате. Органы пропаганды говорили о непманах как о чужеродном, обреченном на гибель слое общества. Все, что было с ними связано, окрашивалось исключительно черным цветом. В результате эти люди оказались в изоляции не только от государственных структур, но и от населения в целом.

В этих условиях джаз, подобно тому, как это уже произошло в свое время в Америке, первоначально начал функционировать в СССР в увеселительных заведениях больших городов. Результатом этого стало то, что он неизбежно оказался в условиях коммерческой эстрады со всеми ее уродливыми явлениями: с хмельными танцзалами, наполненными толпами танцующих модные во всем мире чарльстон, шимми, фокстротам; с ресторанным угаром и проституцией. Все это в глазах обывателей являлось синонимом буржуазного образа жизни, с такой страстью отвергаемой советской пропагандой.

Джаз – городская музыка, отражающая специфику городской жизни с ее рваным ритмом, с волнообразным нарастанием техногенной цивилизации, с обострением индивидуализации личности. Для такой сугубо аграрной страны, как Россия, у джаза как музыки, прежде всего, танцевальной площадки, не было шансов стать массовым явлением культуры. Джаз – порождение развитого урбанизированного общества, до которого молодому советскому государству было еще очень далеко. Но первый шаг к созданию джазовой культуры в СССР уже был сделан, и перед делегатами V конгресса Коминтерна летом 1924 года свое мастерство смогли продемонстрировать музыканты первого в стране профессионального джазового ансамбля, организованного художником-декадентом Валентином Парнахом.

Днем рождения советского джаза считается 1 октября 1922 г., когда в Большом зале Центрального техникума театрального искусства (позднее – ГИТИС) состоялся первый концерт ансамбля Валентина Парнаха. Собственно, этот концерт первоначально задумывался как бенефис поэта и танцовщика, каковым был Парнах, а музыканты должны были исполнять некую аккомпанирующую функцию. Да и сам оркестр мало напоминал джазовый по составу инструментов и характеру музыки, которую он исполнял. Большую часть оркестра составляли исполнители на всякого рода мелких ударных инструментах – трещотках, барабанчиках, бубнах. Игравший в ансамбле на фортепиано будущий известный кинодраматург Евгений Габрилович вспоминал позднее, что в составе у них был даже некий экзотический инструмент флексатон, издававший странный, заунывно-вибрирующий звук. В концерте Парнах сначала сделал доклад «Об эксцентрическом искусстве», потом прочел свои стихи о джазе и наконец продемонстрировал свое мастерство танцора, исполнив ставший легендарным в истории советской эстрады танец «Жирафовидный истукан».

Для тех, кто знал Парнаха, ничего удивительного в таком представлении не было. В 1916 г. он работал секретарем французского посла в Рио-де-Жанейро, где познакомился с южноамериканской музыкой. Одним из элементов этой музыки была инструментальная пьеса шоро (пер. с португальского «крик» или «плач»), которая считается перым явлением самостоятельной бразильской городской популярной музыки. В шоро можно почувствовать удивительное сочетание африканских ритмов и латиноамериканской мелодики. Шоро была вечным музыкальным фоном праздников и карнавалов. В своем балете «Бык на крыше» Дариус Мийо использовал около 30 бразильских мелодий, преимущественно шоро, которыми он сам был захвачен, когда жил в Бразилии, так что сюита Парнаха на эту тему не возникла случайно.

«Эксцентрический джаз-банд» Валентина Парнаха привлек внимание однго из реформаторов сцены В.Мейерхольда, который пригласил коллектив для работы в свой театр, и в течение двух лет оркестр принимал участие в спектакле «Д.Е.» («Даешь Европу!) по одноименному роману И.Эренбурга. А в результате оркестр Парнаха стал первым в мире джазовым коллективом, приглашенным на работу в государственный академический театр.

Джаз-банд Валентина Парнаха

С джазом Парнах познакомился, когда жил в Париже. Там он побывал на концерте одного из первых негритянских оркестров, пересекших океан, под управлением Луиса Митчелла – «Jazz Kings». Вернувшись в Москву, Парнах опубликовал серию статей о новой для российского слушателя музыке и оказался первым автором исследований на эту тему на русском языке. Это ему принадлежит честь ввести само слово «джаз» в русский лексикон. Но говорить о В.Парнахе и сводить все к тому, что он был первооткрывателем советского джаза, было бы ошибкой. Российский поэт, переводчик, основатель парижской литературной группы «Палата поэтов», Валентин Парнах (наст. Парнох, 1891 – 1951) был фигурой, заметной в советской культуре первого послеоктябрьского десятилетия. Уроженец Таганрога, выходец из зажиточной еврейской семьи, Парнах получил блестящее образование. Окончив гимназию с золотой медалью, самостоятельно изучив европейские языки и латынь (французским он владел с детства), Валентин Парнах как золотой медалист был без экзаменов принят в Санкт-Петербургский университет на юридический факультет и был одним из тех 45 евреев, «положенных» на всю Россию согласно процентной норме. . Одновременно с учебой успевал заниматься музыкой под руководством М.Ф.Гнесина и драматическим искусством в студии В.Э.Мейерхольда. Шесть лет провел за границей, изучая во многих странах следы древней и средневековой еврейской культуры, а в европейских библиотеках и архивах обнаружил целый пласт поэзии, созданной жертвами инквизиции, главным образом евреями, писавшими на испанском и португальском языках. Символично, что первое стихотворение в жизни Валентин написал в возрасте 9 лет, и начиналось оно словами: «Мойсей! О, если б ты увидел Позор народа своего…»

Еврейский аспект жизни первооткрывателя советского джаза в контексте этой статьи задет неслучайно, как не случайно и то, что с момента появления этого музыкального жанра в СССР и буквально до сегодняшнего дня ведущие роли в нем играют еврейские исполнители – композиторы, аранжировщики, дирижеры, музыканты, вокалисты. Впрочем, иначе и быть не могло. Джаз – музыка больших городов, психологически так или иначе отражающая их напряженный ритм, характер их сложной, сотканной из разнообразных элементов звуковой палитры, напряженную моторику заводов, фабрик, суету транспорта, городского быта. Музыкальная аудитория России, привыкшая к широте русской народной песни, к салонным романсам, к лирической песне, не восприняла в свое время инструментальный джаз как форму популярной музыки. Широкой аудитории импровизационная специфика джаза непонятна. Очень быстро джаз стал на эстраде выполнять чисто аккомпанирующие функции, оставив свойственную ему ритмику танцевальному залу. Слушательская аудитория джаза до сих пор остается небольшой по численности. Джаз в Восточной Европе стал музыкой элитарной.

Какова же была реакция композиторов, дирижеров, исполнителей? Они, в массе своей, отказались осваивать новую музыку, отвергнув ее даже в качестве эстрадного жанра и допустив, в лучшем случае, на танцевальную площадку. Кто же, в таком случае, заложил основы джаза в СССР? Кто заполнил пустующую нишу музыкального бизнеса? Музыканты, в основном, еврейского происхождения: Валентин Парнах, Александр Цфасман, Леонид Утесов, Яков Скоморовский, Борис Ренский, Николай Минх, Виктор Кнушевицкий, Георгий Ландсберг, Эдди Рознер, Иосиф Вайнштейн и многие, многие другие. Советская идеология допустила джаз на первом этапе его становления лишь потому, что расценивала его как музыку, родоначальником которой был «страдающие от расизма американские негры», а это очень льстило ревнителям классовой теории развития человечества. Что касается роли евреев в становлении в СССР этого «негритянского» искусства, то в 30-е годы даже имел хождение такой анекдот:
      - Рабинович, где вы работаете?
      - В негритянском джазе.
      - И много там негров?
      - Нет, только я и Абрамович, остальные все – евреи.

Евреи не случайно оказались в центре джазового движения. И не только потому, что как представители городской цивилизации охотно и быстро принимали все, что эта цивилизация несла. Дело еще в том, что в то время, когда джаз пришел в СССР, он уже перешагнул тот период своего развития как чисто импровизационная, спонтанно рождающаяся на глазах зрителя музыка. Как раз это и было под силу неграм-самоучкам, «слухачам», не получившим музыкального образования. Но потом в джаз пришли профессиональные музыканты, составы оркестров стали расти, появилась необходимость пользоваться услугами аранжировщиков, появились партитуры, на сцене появились пульты с нотами. В составах появились скрипачи и даже целые струнные группы, чего в принципе не могло быть в музыке, которую играли негры. Начала меняться сама специфика этой музыки: рядом с традиционным джазом («горячим», подлинным, получившим название hot) на эстраде возник его салонный вариант («сладкий», коммерческий, получивший название sweet). Возник серьезный конфликт: джаз по нотам – это уже не джаз. «Проскочив» эпоху стиля hot, советский джаз сразу погрузился в стиль sweet. Фактически это и определило его судьбу: в Европе коммерческий вариант джаза стал ведущей его формой. А поскольку наиболее образованной в музыкальном отношении частью городского населения традиционно были евреи, они и стали зачинателями джаза в СССР.

Появление на эстраде оркестра Валентина Парнаха произвело серьезное впечатление на музыкальную общественность, и уже через два года возник «Первый экспериментальный камерный синтетический ансамбль» пианиста (позднее – известного театрального режиссера) Леонида Варпаховского. Оба коллектива немедленно привлекли к себе внимание специалистов. В театрально-музыкальных кругах разгорелась дискуссия, в которой приняли участие виднейшие театральные деятели Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн. Джазу стали искать практическое применение, и Наркомпросс в 1926 г. командировал ленинградского дирижера Леопольда Теплицкого в США на стажировку в оркестр Поля Уайтмена. Л.Теплицкий привез массу джазовых пластинок и в конце 1927 г. уже выступил в Ленинграде со своим «Первым концертным джаз-бандом», в составе которого играли преподаватели консерватории и музыканты местных оркестров – и симфонических, и духовых. В СССР впервые прозвучали произведения Дж.Гершвина, И.Берлина, В.Юманса, Дж.Керна, джазовые травестации на темы классических мелодий.

В 1928 г. в Ленинграде появился «Передвижной концертный джаз-банд» Бориса Крупышева. В его репертуаре впервые стали широко использоваться негритянские блюзы. Почти сразу же возникла быстро ставшая популярной «Ленинградская джаз-капелла», которую возглавили Георгий Ландсберг и все тот же Б.Крупышев. Спустя год этот коллектив уже вполне профессионально исполнял произведения не только зарубежных авторов, но и первые джазовые опыты советских композиторов. Аранжировки писали все три сотрудничавшие с коллективом пианиста: сам Г.Ландсберг, Симон Каган (будущий аккомпаниатор Изабеллы Юрьевой) и Николай Минх, который спустя 10 лет станет музыкальным руководителем оркестра Ленида Утесова, а в 1941-1952 гг. (с перерывом на годы блокады) будет возглавлять Эстрадный оркестр Ленинградского радиокомитета

Георгий Ландсберг

К джазу потянулись многие профессиональные музыканты, но и не только они: успех делали и просто музыкально одаренные люди. К примеру, в конце 20-х гг. широкую популярность снискала «Джаз-капелла аспирантов» Ленинградского физико-технического института, в которой играли будущие знаменитые физики Лев Ландау, Дмитрий Иваненко и Георгий Гамов. Первым же профессиональным джаз-оркестром в СССР стал «АМА-джаз» Александра Цфасмана, и то серьезное впечатление, которое этот коллектив произвел на слушателей, выражалось в те годы одной фразой: «высокое исполнительское мастерство музыкантов».

1930 годы были той эпохой в жизни СССР, когда страна, вконец измученная многомиллионными репрессиями и расстрелами без суда и следствия, не миновавшими практически ни одной семьи, мучительно пыталась обрести хоть какое-то душевное спокойствие. Материальное положение населения уже несколько нормализовалось, и хотя едва ли не самыми популярными словами в лексиконе советских людей были «дефицит» и «очередь», можно было хотя бы не бояться голодной смерти и забыть висевшее над головами в 1929-1933 гг. страшное слово «голодомор». Легкая музыка и кино стали для страны той «фабрикой грез», в которой находили забвение миллионы людей. Эти два вида искусства переплелись между собой, и не случайно именно с радиоточки и киноэкрана шагнули в народ самые популярные песни довоенного периода.

Ленинградская джаз-капелла Георгия Ландсберга (1930)

Граммофоны (патефоны) еще не были доступны каждой семье, хотя и пел Л.Утесов в одной из песен, что он «живет в озвученной квартире», где есть рояль и саксофон, «громкоговорителя четыре и за каждой дверью – патефон». И тем не менее, увлечение грамзаписями стало всеобщим. Герой все той же песни Л.Утесова заявлял, что стоит ему «только песенку услышать», как он ее тут же начинает петь. Увлечение музыкой в стране стало повальным. Не случайно приехавшая с Дальнего Востока героиня фильма «Девушка с характером» (1938) попадает по сюжету на работу именно на фабрику грампластинок. Тогда и возникло выражение «массовая песня», отражавшее увлечение песней огромных масс людей. В «песенную индустрию» власти вовлекали лучшие музыкальные и поэтические кадры.

Кстати, процитированная выше песня Леонида Утесова (сл. В.Лебедева-Кумача) называлась «Джаз-болельщик», и это название очень четко фиксировало то место в музыкальной индустрии 1930-х годов¸ которое занимал джаз. Это был период (возможно, единственный в истории СССР), когда джаз стал формой популярной музыки: функции обоих на какой-то короткий промежуток истории совпали. Джаз и популярная музыка стали синонимами. Появились даже многочисленные ансамбли, весьма далекие от джаза по стилю исполнения, но в названиях которых слово «джаз» занимало центральное место: «Джаз-аккордеон», «Джаз-балалайка» и т.д. Можно вспомнить характерный эпизод из фильма «Моя любовь» (1940), когда на балу распорядитель кричит: «А теперь – джаз!», и начинает звучать знаменитый концертный вальс И.Дунаевского.

Ансамбль гавайских гитар Симона Кагана (1930)

Джаз-оркестры стали записывать музыку к кинофильмам. После фантастического успеха Леонида Утесова в фильме «Веселые ребята», где сам оркестр был участником сюжета, музыканты джаза среди действующих лиц картин уже не появлялись, но фонограммы к фильмам оркестры писали нередко. Среди наиболее удачных опытов – музыка И.Дунаевского к кинофильмам «Девушка спешит на свидание» и «Цирк» (оркестр Якова Скоморовского, оба 1936), В.Пушкова «Парень из тайги» (оркестр Александра Варламова, 1940). Особенно много джазовой музыки звучало в первых советских мультипликационных фильмах.

Но не все так спокойно было в «джазовом королевстве». С джазом вела активную борьбу Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), всячески дискредитируя его как музыку буржуазную, «непманскую», пошлую, откровенно коммерческую и, конечно же (что особенно ужасно звучало во всех безапелляционных выступлениях деятелей РАПМа) «непролетарскую». Точно определить, что такое пролетарская музыка, деятели РАПМа не могли, но зато они всегда знали, какая музыка для пролетариата смертельно опасна. Теоретическое обоснование своим воззрениям они получили в статье М.Горького «О музыке толстых», которую писатель прислал с острова Капри. Она была опубликована в «Правде» 18 апреля 1928 г. Для обывателя статья не представляла ничего интересного, а, между тем, она оказалась судьбоносной. Это был приговор живого классика джазу, проклятьем висевший над этой музыкой потом в течение нескольких десятилетий.

И дело даже не в том, как М.Горький описывает звучание: «человеческие голоса, напоминающие лошадиное ржание»; «хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки». И дело даже не в том, как он сам все эти звуки воспринимает: «послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных; они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек – жеребец, размахивая огромным фаллосом». Дело в том, как он подводит под это чисто политическую базу: «Это – музыка для толстых. Под ее ритм во всех великолепных кабаках «культурных» стран толстые люди, цинически двигая бедрами, грязнят, симулируют акт оплодотворения мужчиной женщины». И, наконец, приговор: «Всемирное стадо толстых людей вытаптывает культуру. [Они] не могут не понимать, что пролетариат – единственная сила, способная спасти культуру и углубить и расширить ее».

К счастью, в апреле 1932 г. РАПМ был ликвидирован, а спустя год возникли джазовые комиссии, занимающиеся проблемами именно этой формой эстрады. В 1935 г. была организована Госэстрада, а еще через год учрежден Комитет по делам искусств, принявший решение о создании государственных джаз-оркестров. И все же вульгарная социология в риторике партийных функционеров от искусства, примитивное, сугубо прагматическое и идеологизированное отношение к эстраде не только не исчезли, но и усилились. Организовывались ожесточенные дискуссии о путях развития советской культуры, после которых нередко исчезали владельцы наиболее радикальных мнений. Царила атмосфера доноса. А потом и вовсе началась эпоха «большого террора». И все же, до того времени, пока большевики, в силу классового подхода, относились к джазу как к творчеству «угнетаемого американской буржуазией негритянского народа», джаз продолжал функционировать, хотя и нес чувствительные потери.

Надо сказать, что получив всю полноту диктаторской власти, Сталин стал уделять внимание и удовлетворению своих собственных художественных вкусов. К середине 1930-х годов сформировался и быт кремлевского двора диктатора. И, как каждый императорский двор, сталинский двор начал создавать свой собственный стиль и подгонять под эти вкусы все, что касается культуры, в том числе и музыку. С весны 1936 года эти вкусы приняли форму определенной музыкальной политики. Первые же шаги правительства по внедрению своих музыкальных вкусов в широкие слои населения носили весьма агрессивный характер. Это были две статьи в «Правде», направленные против музыки Д.Шостаковича – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей». Личные вкусы Сталина влияли и на весьма серьезные культурные события в стране. Скажем, в конце 1939 г. отмечалось 20-летие советского кино – важнейшего из всех искусств, как написал когда-то Ленин. Ожидалось награждение деятелей киноискусства. Но случилось неожиданное: Сталин посмотрел американский фильм «Большой вальс». Этот фильм стал его любимым, и он смотрел его многократно. Сталин отменил награждение киноработников, заявив: «Когда они научатся делать такие картины, как «Большой вальс», тогда мы и будем давать им ордена».

В 1935 г. в Комитете по делам искусств начало функционировать Главное музыкальное управление, и политика запрещения к исполнению различных музыкальных произведений, которые музыкальные бюрократы сочли недостойными, достигла небывалого уровня. Но к этому времени в стране уже существовала довольно жестокая музыкальная цензура. Исповедуя «классовый подход к музыкальному наследию», власти запретили к исполнению едва ли не половину существующей на свете музыки. Впрочем, была еще одна, вполне утилитарная причина отказа в исполнении музыки современных зарубежных композиторов: отсутствие валюты для приобретения нотного материала гонораров авторам.

Не миновала ортодоксальная музыкальная критика и джазовых музыкантов, которых Их обвиняли в пропаганде декадентской западной музыки. Параллельно массовым арестам шла мощная кампания по установлению приоритетов «песенного джаза» и отказу от «классово чуждой музыки». К 1938 году разгул репрессий всех видов, и музыкальных в том числе, притих, и начался некоторый период расцвета в творчестве советских композиторов. Дело в том, что в 1933 году, с приходом к власти Гитлера началась новая эпоха в концертной деятельности советских исполнителей. Была запрещена к исполнению музыка Рихарда Штрауса и всех современных немецких композиторов. Потом запрет коснулся и композиторов других западных стран, Из французских авторов разрешалось исполнять только произведения импрессионистов. Однако, после подписания очень 1939 года Пакта Риббентропа-Молотова началась открытая пронемецкая музыкальная полититка. В Большом театре были поставлены любимые оперы фюрера: «Валькирия» и «Мейстерзингеры» Рихарда Вагнера, а в репертуар симфонических оркестров была возвращена музыка Рихарда Штрауса. Лицемерие властей достигло апогея.

Джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета в Московской телестудии (1938)

Однако прошло 25 лет со дня возникновения первых джазовых составов, и в тот момент, когда джаз достиг пика своей популярности, его под лозунгом борьбы с низкопоклонством перед Западом в 1948 г. просто запретили – оркестры разогнали, а кое-кого из числа наиболее ярких представителей (к примеру, Эдди Рознера) просто сослали в ГУЛАГ. Джаз выгнали даже с танцевальной площадки, а танго, фокстроты и буги-вуги заменили на па-де-катр, па-де-патенер и другие бальные танцы, которым начали обучать школьников старших классов.

Влияние западной культуры, от которой Сталин более двух десятилетий оберегал «одну шестую часть Земного шара», уже во время войны стало отчетливо проявляться в советском обществе, просачиваясь из всех щелей. Оно приходило с американскими кинофильмами, граммофонными пластинками, продуктовыми и вещевыми посылками, немедленно получившими название «американских подарков». А тут вдруг выяснилось, что огромное число людей имеет родных и близких в США, Франции, Италии, и начавшаяся переписка с ними, до этого недоступная народу в течение почти 20 лет, открыла еще один шлюз контактов с западным миром. Идеологизированное, а потому изначально недемократическое советское государство стало ощущать серьезные толчки как снаружи, так и изнутри. Ультраконсервативная цивилизация большевиков могла рухнуть под напором либеральной европейской демократии. В воздухе повисла идея явления, которое потом получило название «железного занавеса».

Первыми угрозу для себя задолго до окончания войны ощутили, естественно, сталинские идеологи, и еще в 1944 г. в аппарат ЦК ВКП(б) был переведен лидер ленинградских большевиков Андрей Жданов. Именно на него было возложено руководство всей идеологической работой и, в частности, принятие решений в области литературы и искусства. Период всевластия Жданова в культурной жизни страны позднее стал называться «ждановщиной». Музыка была одним из приоритетных направлений этой работы.

Уже в конце 1945 года на рынке популярной музыки, массовой песни и джаза началось планомерное вытеснение американской музыкальной продукции. Это потом, года через три-четыре можно было спокойно, не боясь общественного резонанса, круто проводить свою политику: разом ликвидировать все джаз-оркестры; из составов так называемых эстрадных оркестров уволить всех саксофонистов; убрать с эстрады американский музыкальный репертуар; на танцевальных площадках запретить танго, фокстроты, уан-степы, буги-вуги и другие «не наши» танцы; изъять из магазинов все пластинки с аналогичными музыкальными записями; снять с экранов «Серенаду солнечной долины», «Джорджа из Динки-джаза» и другие музыкальные фильмы.

Сталин прекрасно знал историю, и помнил то впечатление, которое произвела Европа на русское офицерство во время победоносного похода против Наполеона. Помнил и то, что закончилось это спустя десяток лет восстанием декабристов. Перспектива получить вторую Сенатскую площадь его не прельщала, и тогда родилась знаменитая сентенция: «Мы победили, но страну надо держать в мобилизационной готовности».

Идеологическое обоснование проводимой кампании по дискредитации джаза и многих достижений современной музыки также вырабатывалось постепенно, и лишь 10 февраля 1948 г. было принято печально известное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В.Мурадели» – «порочном как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественном произведении». Обструкции предаются лучшие композиторы страны Д.Шостакович, С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Н.Мясковский, в произведениях которых, оказывается, «представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам… увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, хаотическое нагромождение звуков… Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры».

Политика в области искусства в первые послевоенные годы обрела агрессивный, ультранационалистический и антизападный характер. Достижения русской музыки стали непомерно возвеличиваться. На свет были извлечены, исполнены и расхвалены критиками произведения явно второго или даже третьего сорта. На эстраде появилась музыка композиторов стран «социалистического лагеря» – сателлитов СССР. В это же время наложено строжайшее «табу» на исполнение музыки Малера, Сибелиуса, Дебюсси, Равеля, Хрндемита, Стравинского. Почти невозможно было услышать музыку Прокофьева и Шостаковича. Сталинская политика явилась точной копией гитлеровской политики. Просто Геббельс на полтора десятка лет опередил сталинское управление агитации и пропаганды.

О джазе в постановлении не было сказано ни слова, но идеи, заложенные в этом идейном документе, развили другие авторы. К примеру, некий В.Городинский в книге «Музыка духовной нищеты» (1950) не мог не признать, что «джаз – единственный вид американской музыки, получивший всемирное распространение и тем самым несомненное международное значение». Но он тут же категорически утверждал, что джаз «отрицает все колористические основы музыкального искусства» и что «это – царство безнадежных стандартов». Джаз «не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, – пишет В.Городинский, – а напротив, гасит и подавляет их; не увлекает порывистой страстностью, но гипнотизирует мертвенной, холодной механичностью своих ритмов, бедственным однообразием и скудостью музыкального материала». Оказывается, продолжал автор, тембровые особенности джаза заключаются в «своеобразном «обесчеловечивании» инструментальных тембров. Изуродованные «глубокой синкопой», хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз» не содержат в себе и следа народного мелоса. Это – «идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли». Досталось и отдельным инструментам, например, фортепиано, которому джаз придал «холодную отчетливость и сухость барабана и банджо», когда «полнота и певучесть звука рояля… отвергаются ради щелкающей и трещащей барабанности и «котлетности».

Все здравомыслящие люди понимали, что все это – откровенная «лысенковщина» в музыке, но, придавленные репрессивной машиной сталинизма, вынуждены были молчать и починяться общим правилам игры. В этих нечеловеческих условиях нужно было не только выживать, а еще и пытаться «сохранить лицо» и, по возможности, творческую индивидуальность. Вот как описывал позднее эту эпоху известный музыковед Аркадий Петров:
«Наступили тяжелые для музыкантов времена. Джазовая музыка оказалась практически под запретом, а вместе с ней и вся похожая на нее легкая музыка. Вообще – все ритмичное, синкопированное, с блюзовыми нотами. После 1948 года были разогнаны все до единого джазовые оркестры, кроме утесовского. Под запрет попал и сам термин – кстати, именно тогда Утесов предложил удачную замену: «эстрадная музыка». В его оркестре на год удалили группу саксофонов, эти «струнные» джаза, попробовав заменить их набором из флейты, гобоя, двух кларнетов и фагота, но саксофоны вскоре нехотя все-таки вернули. Сам период конца 40-х так и остался в памяти как «эпоха административного разгибания саксофонов». Джаз, правда, часто мимикрировал под танцевальную музыку, ставшую, по словам Ю.Саульского, подлинным «джазоубежищем».

Отношения с Соединенными Штатами, вчерашними союзниками по антигитлеровской коалиции, ухудшались с каждым днем, и все это автоматически отражалось на искусстве и культуре: перестали выходить книги американских авторов, из театрального репертуара исчезали американские пьесы, с киноэкранов – фильмы. В лексикон журналистики вновь вернулось забытое на время выражение «музыка толстых». Сегодня это выражение означает музыкальную продукцию, потрафляющую вкусам пресыщенной публики. «Великий пролетарский писатель», не разобравшись, что к чему, свалил в одну кучу джаз, музыку танцевальной площадки и коммерческую эстраду. В целом статья была направлена не на критику легкой музыки 1920-х гг., а на обличение буржуазии, «мира толстых людей». В обстановке царящей в СССР вульгарной социологии эта статья сыграла свою реакционную роль в истории советской музыкальной эстрады.

В этой ситуации дискриминационные меры по отношению к джазовой музыке как к пресловутой «музыке толстых» выглядели вполне логичными… Вот так походя джаз стал еще и одним симвролом «американского империализма».

К началу 50-х годов под запрет попал уже не только джаз, но и коммерческая легкая эстрада, «музыка хорошего настроения». Однако музыканты все же собирались на частных квартирах и под видом репетиций играли запрещенную синкопированную музыку… Музыканты играли, а контролирующие комиссии раз за разом браковали их программы. Отбраковка шла не за слабое исполнение, а за направленность, за крамольный «душок»… Как отмечал позднее музыковед Аркадий Петров в книге «Черный кот in blue» (1998), «идеологи» очень точно чувствовали, что джазовая музыка несет в себе микроб свободы, творческое начало, возможность самовыражения. Любовь к джазу означала любовь к свободе… и своего рода формой – пускай неосознанной – протеста против сталинско-ждановского официоза.

Сейчас уже трудно установить, сколько судеб было сломано в результате волюнтаристской деятельности далеких от искусства, безграмотных людей, вознесенных на пик власти и убежденных в своем праве подгонять действительность под свои сомнительные вкусы и политические теории. Сколько из них оказалось в ГУЛАГе! Сколько ушло из жизни, утопив горе творческих неудач в вине! И уж точно никто не подчитает тот урон, который понесло искусство, и не только того, что осталось в невоплощенных в жизнь замыслах, но и в том, что было уничтожено как идеологически вредное! Сожженные рукописи, кинопленки, музыкальные записи! Какого богатства лишилась историческая память народов огромной страны! Выброшенное из жизни десятилетие!

К концу 1930-х гг. у советского джаза уже было достаточно много собственных авторов: И.Дунаевский, бр.Покрасс, Н.Богословский, М.Блантер, Ю.Милютин, А.Лепин и др., поэтому репертуар оркестра ВРК уже более, чем наполовину, был собственным. Но и на зарубежных пьесах уже лежала печать собственных аранжировок, которые писали пианист Т.Ходорковский, бывшие или будущие дирижеры М.Кадомцев, Ю.Лаврентьев, бывший утесовский саксофонист Леонид Дидерихс. Великолепные партитуры, «снятые на слух» и иностранных пластинок делал бывший техник радиокомитета Анатолий Арский, который толком не мог играть на фортепиано, но прекрасно слышал джаз-оркестр.

Но после войны Сталин «дал отмашку», и начался печальной памяти период «холодной войны». Антиамериканизм в политике привел к антиамериканизму в музыке, а развернувшаяся борьба с «космополитизмом» и раскрученная антисемитская кампания привели к изгнанию с эстрады ряда талантливых музыкантов и вокалистов еврейского происхождения. В качестве примера можно привести судьбу певца Аркадия Погодина, прекрасного, со всесоюзной славой исполнителя лирических песен и романсов. Затравленный, он уехал в провинцию, гастролировал на окраинах Союза и, в конце концов, затерялся настолько, что сведений о последних годах его жизни не сохранилось вовсе.

К концу 1940-х гг. джаз в «чистом» виде с эстрады исчез. Чтобы исполнять синкопированную музыку и использовать джазовое звучание инструментов, руководителям оркестров приходилось идти на всевозможные ухищрения, создавая пародийные номера о жизни загнивающего капиталистического Запада или исполняя песни и инструментальные пьесы из репертуара прогрессивных (чаще всего, коммунистического направления) деятелей американской культуры, например певца Поля Робсона или поэта Ленгстона Хьюза.

После смерти И.Сталина положение начало понемногу исправляться. Из ГУЛАГа, из сибирских ссылок стали возвращаться репрессированные в недалеком прошлом музыканты. Вновь повсеместно стали возникать джаз-оркестры, «классовая сущность эстрады» начала как-то незаметно подменяться политической конъюнктурой, но к этому времени и сам джаз на советской эстраде уже успел видоизмениться, так называемый «песенный джаз» стал ведущей его формой, а потом на его смену и вовсе пришли совершенно иные формы популярной музыки. Так и остался джаз одним из печальных свидетельств силового вмешательства советского государства в дело воспитания музыкальных вкусов населения.

ПЕРЕЙТИ К СЛЕДУЮЩЕЙ СТАТЬЕ ВЫПУСКА №9