Закат «еврейского передвижничества»

 

1

Февральская революция и последовавший за ней Октябрьский переворот пробудили у евреев надежды на то, что вся жизнь России изменится и что они, евреи, наконец займут в этой жизни место, соответствующее их вкладу в общее дело. Дарованное властями полноправие вызвало у них прилив невиданного энтузиазма. Евреи так называемых «либеральных» профессий, опьянённые свободой творческого самовыражения, бросились искать новые его формы и способы. Под влиянием царящей вокруг атмосферы они прониклись убеждением, что революция – это не только изменение общественного строя и образа жизни, но и изменение образа мышления.

Бедственное состояние еврейских масс в России начала ХХ века, их униженное положение в странах диаспоры в качестве чуждой этнической группы, не имеющей родины, но одновременно и не поддающейся ассимиляции, создавало ощущение, что уж евреям точно терять нечего. Выдающийся еврейский общественный деятель, лидер сионистского движения «Ховевей Цион» Леон Пинскер в изданной в 1882 г. в Берлине брошюре «Автоэмансипация» предвосхитил идеи Т. Герцля. Его мысль, что единственное решение еврейского вопроса лежит в приобретении еврейским народом собственной территории, быстро стала популярной в еврейской среде. Что касается евреев диаспоры, то им он дал такую характеристику: «Мертвец – для живых, чужой – для коренных жителей, скиталец – среди оседлых, нищий – среди имущих, эксплуататор и миллионер – для бедняков, существо, лишённое отечества, – для патриотов, ненавистный конкурент – для всех классов». А раз всё так плохо, значит, надо изменить всё и сразу. А всё и сразу может изменить только революция.
В искусстве для могих это означало полный отказ от традиции.

Захваченный великим переворотом, творческий человек оказался в атмосфере ломки всех существовавших до этого традиций. По словам одного из биографов М. Шагала, в стране «происходили одновременно сразу четыре революции: революция в живописи, революция в театре, политическая и социальная революция, а также революция в умонастроении евреев». Сам ход происходивших в обществе процессов приводил к тому, что творческий человек поневоле становился участником всех этих событий и оставался им до тех пор, пока революция сама отвечала его самоощущению.

Идеологом отрицания культурного и исторического наследия в Советской России стал Пролеткульт – массовая культурно-просветительская и литературно-художественная организация пролетарской самодеятельности (1917 – 1932). В 1920-х гг. в её рядах насчитывалось около 80 тысяч человек, издавалось 20 журналов. Организационно был подчинён Народному комиссариату просвещения. Нарком просвещения А. Луначарский поддерживал деятельность Пролеткульта, в то время как Л. Троцкий отрицал существование «пролетарской культуры» как таковой. Лозунгом Пролеткульта было: «Искусство прошлого – на свалку!».

Идеологи Пролеткульта задались утопической целью: в противовес «уходящей в прошлое» культуре дворянской создать новую – пролетарскую, которая бы воплощала «представления пролетариата о его роли устроителя будущего гармонически организованного общества». Совершить эту «культурную революцию» предполагалось, развивая творческие способности исключительно у пролетариев. Как писал один из лидеров Пролеткульта, «эту работу пролетариат должен совершить сам, вне сотрудничества с другими элементами Советской России, например, крестьянством». Первая выставка творчества рабочих-художников открылась уже в 1918 г.

За 15 лет своего существования Пролеткульт успел нанести серьёзный ущерб художественному развитию страны, ибо, с блеском разрушив старую дворянскую культуру, он так и не смог ничего сделать с созданием новой, «пролетарской».

Крепла и набирала силу регламентация искусства, административное требование его обязательной доступности самому неискушённому и неподготовленному, или, как тогда говорили, «среднему» зрителю во имя агитационного воздействия произведений на широкие массы. Резко возросла политизация всех видов искусства. Инстинкт самосохранения в этих условиях неизбежно приводил к отказу многих мастеров от собственной манеры и утрате ими творческой индивидуальности. Вульгарный социологизм тормозил развитие искусств и нередко сводил на нет усилия целых художественных направлений.

Стоит заметить, что создание «пролетарской» культуры так или иначе стимулировали успехи в развитии новых форм искусства. Лучше всего это проявилось в возникновении так называемого русского авангарда 1920-х годов, которому, однако, понадобилось целое столетие, чтобы получить мировое признание.

Но в эти годы споров и исканий не оставляли своих позиций и мастера, отстаивающие заветы академической школы. В отличие от «авангардистов», они ощущали поддержку властей, которые, принципиально отказываясь от многоплановости и многообразия, предпочитали и в искусстве утверждать один, обязательный для всех «официальный» стиль. В результате к середине двадцатых годов угасли искания «авангардистов», не только не ощущавших интереса к себе, но даже испытывавших давление официоза.

Естественно, многое зависело и от личной позиции вождей революции, отношение которых к проблемам искусства было, как правило, исключительно прагматичным, если не сказать циничным, о чём свидетельствуют воспоминания современников. Достаточно привести один пример. Находившийся с 1924 г. в эмиграции известный русский график и живописец, оставивший острохарактерные портреты писателей, художников, политических деятелей, иллюстратор поэмы А. Блока «Двенадцать» (1918) Юрий Анненков в своих воспоминаниях описал разговор с В. Лениным, состоявшийся в тот момент, когда художник делал наброски к портрету вождя.

Когда разговор зашёл об искусстве, В. Ленин сказал: «Я, знаете, в искусстве не силён… Искусство для меня – это… что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и, когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык! дзык! – вырежем. За ненужностью… Вообще к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг “ликвидировать безграмотность” отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. Ликвидировать безграмотность следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи, читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель вполне практическая. Только и всего».


2

Не последнее место в борьбе за становление современных пластических искусств занимали мастера еврейского происхождения. Объявленное властями еврейское равноправие привело к отмене каких бы то ни было дискриминирующих факторов в проявлении общественной активности евреев. Это способствовало тому, что евреи раньше других вырвались на творческую свободу и смогли создать первые национальные союзы деятелей культуры. В области изобразительного искусства наиболее значительные объединения еврейских мастеров действовали в первые послереволюционные годы в Киеве и в Витебске.

В Киеве успехи еврейской культуры связываются с именем крупного литературоведа-идишиста Нахмана Майзеля, основавшего в 1917 г. издательство «Киевер фарлаг» и заложившего основы ассоциации культуры на идиш – Культур-Лиги.

Культур-Лига (по документам – Лига еврейской культуры) объединяла достаточно много еврейских культурно-общественных организаций, действовавших в межвоенный период в нескольких странах Европы. Идеологию этого движения заложила Черновицкая конференция, которая состоялась ещё в 1908 г. и провозгласила идиш наряду с ивритом «одним из национальных языков еврейского народа». С этого момента идишизм стал национальной идеологией восточноевропейских ашкеназов, численность которых к этому времени достигла почти 11 млн. человек.

Вопрос не был таким простым, как он выглядит с первого взгляда. В отличие от иврита, идиш многие десятилетия у самих евреев не считался оригинальным еврейским языком, представляя собой всего лишь «жаргон», хотя ашкеназские евреи говорили на нём на протяжении последнего тысячелетия. Но во второй половине XIX в. со всей очевидностью выяснилось, что с этим языком связан значительный культурный пласт. Более того, еврейская эмиграция привела к возникновению центров идиша в ряде стран Европы и Северной Америки. К началу ХХ в. идиш по числу говорящих и по объёму накопленной оригинальной литературы на нём занимал первое место среди всех еврейских языков.

Признание национальной значимости (читай: равноправия) идиша привело к тому, что такое же место заняли и все формы культурной деятельности на этом языке. В результате он стал символом самостоятельного направления в еврейской культуре. Как национальная идеология идишизм составил альтернативу сионизму, а точнее, тому его крылу, которое отрицало существование условий для нормального развития еврейского народа в диаспоре и объявляло единственным путём к национальному возрождению репатриацию в Эрец-Исраэль.

Когда 8 января 1918 г. Центральная рада Украины провозгласила еврейскую национально-культурную автономию, а идиш был объявлен одним из государственных языков, Культур-Лига стала самой значительной организацией, объединившей всех национально ориентированных мастеров литературы и искусства. Возникла некая форма идишизма, названная «культур-лигизмом», концепция которой заключалась в идее создания новой национальной (на основе разговорного языка) культуры, носящей светский и демократический характер. Народные массы, дескать, национальны независимо от того, осознают они это или нет. Они живут «органической» национальной жизнью и «стихийно» создают национальные культурные ценности на «народном» языке. «Сделать массы мыслящими, – призывала Культур-Лига в 1919 г. в своей декларации, – сделать наших мыслителей еврейскими».

Вскоре в Киеве были открыты народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария и курсы подготовки учителей, было создано издательство, начал издаваться журнал «Шул ун лебн», в 1920 г. открылся Еврейский музей. В городах и местечках возникло более ста отделений Культур-Лиги с большой сетью библиотек, начальных школ и детских садов. В середине 1920 г. в Москве открылось Центральное бюро Культур-Лиги, которое возглавило работу секций в ряде городов России, а также Белоруссии: в Гомеле, Минске, Бобруйске и Витебске. Однако как самостоятельная организация Культур-Лига просуществовала недолго: с установлением в Киеве советской власти её подмяла под себя местная Евсекция.

Евсекции – еврейские секции ВКП(б), а также Коммунистической партии Украины и Белоруссии, были созданы в 1918 г. наряду с другими национальными секциями. Главной задачей евсекций было распространение коммунистической идеологии в среде еврейского национального меньшинства на языке идиш и вовлечение евреев в «строительство социалистического общества». Евсекция в Витебске стала второй по счёту из созданных в 11 городах с крупным еврейским населением. Основные формы работы евсекций вполне соответствовали задачам, которые провозглашались идеологией диктатуры пролетариата: подавление проявлений религиозности и «буржуазного национализма» в еврейской среде, замена еврейской культуры традиционного еврейского местечка (идишкайт) «пролетарской культурой», внедрение социалистических идей в среду еврейского рабочего класса.

Тезис В. Ленина о том, что «еврейская национальная культура – лозунг раввинов и буржуа, лозунг наших врагов» (1913), неукоснительно внедрялся Евсекцией в жизнь, итогом чего стала насильственная ассимиляция евреев страны. (Евсекция была расформирована лишь в 1930 г., после создания Еврейской Автономной Области. Многие из её активистов погибли во время террора 1938 г.).

17 декабря 1920 г. декретом Киевского губревкома руководящие органы Культур-Лиги были коммунизированы, Центральный комитет ликвидирован, а вместо него создан Организационный комитет. Монополизировав всю власть в области культуры, Евсекция быстро превратила Культур-Лигу в обычный бюрократический орган. Уходя от этого диктата, её руководство уже в конце 1920 г. перебралось в Варшаву. К 1924 г. все открытые ранее Культур-Лигой учреждения народного образования были либо переданы Наркомпросу, либо просто расформированы. Функционировало лишь издательство, но и его в 1930 г. закрыли.

Однако в области изобразительного искусства Культур-Лига успела достигнуть определённых успехов. Во всяком случае, организованные ею три художественные выставки (две в Киеве и одна в Москве) оставили значительный след в истории еврейского искусства. В последней из них (Москва, весна 1922 г.) – «Выставке трёх» – приняли участие Натан Альтман, Марк Шагал и Давид Штернберг. Следует отметить, что двое из них – Н. Альтман и Д. Штернберг – на тот момент занимали серьёзное положение в административных органах, ведающих вопросами культуры: возглавляли отделы изобразительного искусства и художественного образования Наркомпроса. М. Шагал к этому времени уже успел от административной работы отойти, покинув витебский центр еврейской художественной культуры, который возглавлял полтора года.


3

Элементарный анализ показывает, что подавляющее большинство евреев, оставивших след в области изобразительных искусств, были выходцами из бывшей черты оседлости (точнее, из того региона, который в России назывался Северо-Западным). В равной степени это относится и к тем, кто создал себе имя уже в условиях советской власти. Но их творчество тоже не возникло на ровном месте: основы его заложили предшественники, многие из которых ныне известны разве что специалистам и уже хотя бы поэтому достойны того, чтобы о них напомнить. Особое место занимают просветители и организаторы художественного образования: Лев Альперович и Яков Кругер.

Живописец Лев Альперович (1874 – 1913) учился в Виленской рисовальной школе академика Ивана Трутнева, а затем в Одесской рисовальной школе и Петербургской академии художеств у Ильи Репина (1897 – 1902). Один из организаторов и участников выставки передвижников в Минске в 1899 г. С 1902 г. жил и работал в Минске, проявил себя как последовательный сторонник реалистической школы живописи. Писал портреты («Девушка в красной шали», «Портрет старухи», «Портрет скрипача Жуховицкого», «Прачки», «Каменщики»). Оставил большое количество незавершённых картин, эскизов, среди которых много интересных работ: «Подпольная сходка», «Стирка белья» и др.

zakat_1.jpg

Яков Кругер. Автопортрет. 1899

Живописец Яков Кругер (1869 – 1940) в 14-летнем возрасте был отправлен на деньги богатых благотворителей в Киевскую рисовальную школу, которую курировал Илья Репин. Попытка поступить в Императорскую академию художеств в Петербурге закончилась неудачей: у молодого еврея не было вида на жительство в столице Российской империи. Я. Кругер уезжает сначала в Варшаву, где берёт уроки у знаменитого портретиста Л. Горовица, а затем в Париж, где в течение семи лет учится в Академии Р. Жюльена. С 1895 г. Я. Кругер – в Минске. И. Репин помогает ему поступить вольнослушателем в Высшее училище при Академии художеств, где он учится в мастерской передвижника В. Маковского. В 1904 г. Я. Кругер создаёт в Минске курсы рисования и живописи, преобразованные спустя два года в Рисовальную школу художника Я. Кругера, которая просуществовала вплоть до 1915 г. и была закрыта с приближением фронта во время Первой мировой войны. Среди учеников Я. Кругера – один из создателей французского экспрессионизма Хаим Сутин.

Я. Кругер был модным в Минске портретистом. Большинство его работ дошло до нашего времени. Учитывая, что более половины населения Минска ещё в начале ХХ века было еврейским, работы Я. Кругера во многом посвящены еврейской тематике. Его портреты брата (1896), скрипача Иегуды Жуховицкого (1897), доктора М. Н. Шапиро (1913) глубоко психологичны. В 1900 – 1910 годах Я. Кругер создаёт серию картин, изображающих сцены еврейского быта: «Хедер», «Еврейский духовный суд», «Переписчик Торы», «За молитвой», «На суд профессора», «Талмудист», «Молящийся еврей», «Кавказский еврей», «Еврей с бокалом» и др. В 1915 г. Я. Кругер пишет серию картин «Еврейские обряды» (не сохранилась). Написанная по следам революционных событий картина «Погром» была уничтожена полицией.

Истории, однако, было угодно распорядиться так, что подлинным центром художественной культуры на территории Белоруссии стал не Минск, а Витебск. Именно в Витебске появились и работали учебные заведения, давшие миру целую плеяду выдающихся мастеров искусства ХХ века: сначала студия Юделя Пэна, затем училище Марка Шагала, а вслед за ними художественная школа Веры Ермолаевой и Казимира Малевича. Как выразилась французская исследовательница Клер Ле Фоль, объединяло их одно: «они были рождены в контексте местной еврейской общины». А община витебская была не из самых бедных: в конце XIX в. евреи составляли 82 процента городского купечества, сосредоточив в своих руках практически всю торговлю.

Витебск был одним из наиболее развитых в культурном отношении городов России. В начале ХХ в. в нём было 11 библиотек, 2 театра, музей, кинотеатр, цирк, симфонический оркестр, 3 типографии, 2 литографических мастерских, 7 фотоателье. С 1901 по 1916 г. в Витебске появилось 15 ежедневных и других периодических изданий.

Именно в этом городе возникла и стала знаменитой школа живописи. Основы её заложили ещё в конце 1890-х годов Исаак Аскназий и Юдель Пэн. Их искусство и подвижническая деятельность тоже появились не на ровном месте: до них в витебском регионе в разное время работали И. Хруцкий, Т. Кислинг, К. Савицкий, Юл. Клевер, И. Репин. Наибольшую память о себе оставил Илья Репин.

В мае 1892 г. И. Репин купил усадьбу в 16 км от Витебска вверх по течению Западной Двины. Здесь, в Здравнево, великий русский художник прожил 12 лет и похоронил отца, здесь написал более 40 картин. В Витебске он часто встречался с местными интеллигентами. Одним из его собеседников был историк А. Сапунов. В мастерской Ю. Пэна И. Репин втягивался в дискуссии о живописи и её задачах. Репин оказал серьёзное влияние на творчество И. Аскназия и И. Пэна. Не случайно исследователи отмечают, что в работах Ю. Пэна чувствуется «репинское начало». Репин сыграл решающую роль в творческой судьбе многих белорусских живописцев, ибо только после его вмешательства трое одарённых юношей еврейского происхождения попали в Академию художеств: Юдель Пэн, Яков Кругер и Лев Альперович. Репин был дружен с еврейской общиной.
Еврейские мастера строили ему усадьбу в Здравнево – на её фронтоне красовалась звезда Давида. «Сколько здесь евреев! – писал он в одном из писем. – Даже бурлаки в большинстве своём евреи!» А «какие прекрасные модели в Витебске – вот где надо иллюстрировать Библию!».

Исаак Аскназий (1856 – 1902) происходил из богатой хасидской семьи. Рано проявил художественные способности и в 14 лет стал вольнослушателем Петербургской академии художеств. Его успехи в живописи привели к тому, что уже через четыре года молодой человек переведён в академисты. На судьбу и творчество И. Аскназия повлияло близкое знакомство с великим скульптором Марком Антокольским. Четыре серебряные и две золотые медали (за картины «Мытарь и фарисей», «Авраам изгоняет Агарь с сыном её Исмаилом» и «Грешница»), которые И. Аскназий получает в период учёбы, дают ему право на стипендию для четырёхлетнего обучения за границей. Он практиковался в художественных школах Берлина, Дрездена, Рима и после возвращения из-за границы поселился в 1884 г. в Витебске, хотя большую часть времени проводил всё же в Петербурге.

zakat_2.jpg

Исаак Аскназий

И. Аскназий был человеком верующим, гордился еврейским происхождением, строго соблюдал национальные традиции и никогда не посещал занятий в Академии и не работал в мастерской в субботу и по еврейским праздникам. Естественно, эти его национальные пристрастия отразились и в творчестве, за что он неоднократно подвергался критике в академии. Однако его работы на библейские сюжеты «Палач с головой Иоанна Крестителя», «Экклезиаст» («Суета сует»), «Родители Моисея», «Смерть еврейского поэта Иегуды Галеви» произвели большое впечатление на современников. Уже через год после возвращения из-за границы, в 1885 г., за картину «Моисей в пустыне» И. Аскназий был избран академиком – вторым евреем в истории Академии художеств (после М. Антокольского).

Оставил И. Аскназий и много жанровых полотен из еврейской жизни: «Еврейская свадьба», «Приход субботы», «Скорбные вести», «Подруги», «Испытание жениха», «Бродячие портные» и др. Умер художник в 1902 г. в Москве. Ю. Пэн, поселившийся в Витебске в 1896 г. и хорошо знавший И. Аскназия, не раз говорил о нём как об одном из своих первых учителей.


4

Процессы, происходившие в те годы, были весьма противоречивы, и вся эта противоречивость отразилась на жизни Витебска – одного из старейших культурных центров России. Надо сказать, что к 1918 г., по сути дела, уже функционировал витебский центр еврейской художественной культуры. Собственно витебская живописная школа возникла ещё в конце 1890-х годов.

Известный живописец-жанрист Константин Савицкий в 1874 г., после вступления в число членов товарищества передвижных художественных выставок, поселился в Витебске и долгое время жил там. Еврейская атмосфера города восхитила его. И это несмотря на то, что до этого он в течение четырёх лет прожил в Динабурге – уездном городе Витебской губернии (ныне – Даугавпилс, Латвия), в котором более половины населения составляли евреи. Хотя К. Савицкий и называл Динабург «прекрасным захолустьем», город был известен активной общественной жизнью. И это во многом благодаря филантропической деятельности местного мецената, купца первой гильдии Льва Фридланда, собравшего уникальную коллекцию еврейских книг, а также построившего приют для сирот в Петербурге и убежище для престарелых в Иерусалиме. Динабургу еврейская культура обязана тем, что город стал родиной актёра Соломона Михоэлса и живописцев Соломона Гершова и Марка Ротко.
Однако Витебск оказался для К. Савицкого много привлекательнее. «Распрощался с Динабургом и устроился в Витебске, – писал он И. Крамскому. – Витебск много интереснее Динабурга, местная национальность живее сказывается на каждом шагу...».

В первые послереволюционные годы «еврейская атмосфера» города была ещё более ощутимой из-за многих тысяч еврейских переселенцев, депортированных в начале Первой мировой войны из приграничных районов России как потенциальных шпионов в пользу противника. Эта атмосфера («местная национальность») городов Северо-Западного края России, находившихся в черте оседлости и сохранивших во многом ещё средневековый колорит еврейского гетто, не могла не бросаться в глаза людям, привыкшим к совсем иной атмосфере, скажем, городов России. Многие деятели культуры волей-неволей акцентировали на этом свое внимание. Вот как, к примеру, описывал какой-то еврейский праздник (вполне возможно, это была обычная суббота, что по еврейской традиции – тоже своеобразный праздник) русский писатель Иван Бунин: «На главной улице было гуляние. Медленно двигалась по тротуарам густая толпа полных девушек, наряженных с провинциальной еврейской пышностью в бархатные толстые шубки – лиловые, голубые и гранатовые.

За ними – но скромно, отдельно – шли молодые люди, все в колпаках… Я шёл, как очарованный, в этой толпе, в этом столь древнем… городе, во всей его чудной новизне».

К. Савицкий же под «местной национальностью» понимал не только «еврейский» колорит города, хотя еврейское население в нём и составляло более половины всей численности, но и ту некую особую витебскую атмосферу, позволившую И. Репину назвать этот город «российским Толедо» – по аналогии с испанским городом, который прославил в ХVI веке своим творчеством великий Эль Греко.

Сам Ю. Пэн (1854 – 1937) был приглашён на работу витебским губернатором В. Левашовым и уже спустя год получил разрешение на открытие частной школы рисования и живописи – первого, и ещё добрый десяток лет единственного, учебного художественного заведения в Белоруссии. Пэн имел полную возможность поселиться в Петербурге и даже получил как еврей необходимый для этого паспорт, но в Витебске его привлекала возможность открыть собственный частный класс.

zakat_3.jpg

Иегуда (Юдель) Пэн. Автопортрет. 1922

В город Ю. Пэн приехал, имея за плечами серьёзный опыт рисовальщика. Художником он стал вопреки воле родителей. Его отец, бедный ремесленник, придерживался строгих ортодоксальных правил, а потому считал рисование занятием греховным. Такого же мнения был и тот маляр, к которому некогда юношу определили в помощники и который, как и отец, поколачивал юного «мазилу» за «непотребную пачкотню». И пять лет в Императорской академии художеств, куда Ю. Пэн поступил после многих мытарств, тоже не были радостными: еврейское происхождение проклятием висело над головой молодого художника. Его даже не допустили к конкурсу на медаль, победа в котором давала возможность получения стипендии для учёбы за границей.


5

«Школа рисования и живописи художника Пэна» – так назвал мастер своё учебное заведение, открытое в 1897 г. и просуществовавшее 21 год. Пэн стал первым учителем целой плеяды еврейских мастеров, среди которых следует выделить Марка Шагала, Лазаря (Эля) Лисицкого, Соломона Юдовина, Давида Якерсона, Меира Аксельрода, Елену Кабищер, Осипа Цадкина, Оскара Мещанинова, Рувима Фрумака, Исаака Мильчина, Абеля Панна (Пфеффермана), Соломона Гершова, Льва Зевина, Илью (Рувима) Мазеля, Льва Лейтмана, Полу Хентову. В жизни большинства из них Ю. Пэн сыграл решающую роль. Прекрасно об этом в 1921 г. написал М. Шагал в письме мастеру в дни 40-летия его творческой деятельности:

«Я вспоминаю себя мальчиком, когда я поднимался на ступени Вашей мастерской. С каким трепетом я ждал Вас – Вы должны были решить мою судьбу в присутствии моей покойной матери. И я знаю, скольких ещё в Витебске и всей губернии юношей Вы судьбы решали. Ваша мастерская – первая в городе – манила десятки лет».

«Пэна я люблю… – писал он же позднее в своей книге «Моя жизнь». – Я помню о нём всегда, как я помню отца. То и дело проходит он в моих воспоминаниях – по тихим пустынным улицам родного города... Сколько раз, являясь к нему, я готов был его умолять: «Не нужно мне никакой славы, стать бы только таким тихим умельцем, как вы. Всегда оставаться с вами, рядом, в вашем доме, – ну хоть картиной повиснуть среди ваших картин!» (Последнее, кстати, сбылось: прекрасный портрет молодого Шагала работы Ю. Пэна находится в экспозиции Белорусского художественного музея в Минске.)

Другой ученик Пэна – будущий народный художник СССР, блестящий скульптор Заир Азгур – вспоминал о Пэне как о человеке «с негромким голосом какого-то временно притихшего вулкана; с глазами, которые глядят на вас, излучая не слишком яркую, но такую добрую улыбку». «Ученики разные, – говаривал Пэн, – и учились они по-разному. Одному общему я учил их всех – художник должен уметь видеть доброе в человеке и отстаивать доброе в мире».

Ю. Пэн прекрасно осознавал масштаб своей педагогической деятельности и уровень мастеров, которых он вырастил. Не случайно, хлопоча о персональной выставке в Москве в 1927 г., он писал в частном письме о себе «как о труженике и инициаторе, созидателе в Белоруссии искусства, о котором до моего появления не имели понятия. Вот уже скоро будет 35 лет, как я живу в Витебске и дал городу немало художников, о которых знает весь мир».

w_prepodavateli_uchilishcha.jpg

Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 г. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм

Сам о себе Пэн всегда говорил как о «еврейском» художнике. В творческом наследии Ю. Пэна, которое, по самым скромным подсчётам, составляет более 800 картин, эскизов, этюдов, еврейские сюжеты занимают практически всё место. Его полотна из еврейской жизни («Нищий», «Развод», «Часовщик», «Старый портной», «Толкователь Талмуда», «Последний Шаббат», «Шамес», «Дети-беженцы», «Сват», «Слепой со скрипкой», «Шаббатний ужин» и др.) стали классикой еврейского искусства. «Еврейскими» художниками становилось и большинство выходцев из его школы.

В 1921 г. самый знаменитый ученик Пэна Марк Шагал, поздравляя своего учителя с 40-летием творческой деятельности, написал ему пророческие слова: «Вы воспитали большое поколение еврейских художников. Еврейское общество в России должно это знать и будет знать... Ваши лучшие работы, характеризующие определённую полосу жизни России и евреев, будут собраны в специальном месте в будущем музее Витебска, а некоторые из них отойдут в Центральный Еврейский музей…».

Педагогический дар Пэна не раз отмечали современники. Характерен эпизод, описанный одним из свидетелей его работы с учениками: «Нам, начинающим ученикам, Пэн для натюрморта поставил простой стакан. Большинство из нас закончило рисовать минут через 10-15. Только один, прищурившись, всматривался, стирал резинкой, снова смотрел. Мы подсмеивались над трудягой: чего он старается? Стакан – он и есть стакан. Юноша работал минут сорок, педагог не прерывал его. Потом он собрал все рисунки, встал перед нами и сказал: “Только один из вас увидел именно этот стакан своими глазами. А все остальные не видели, а просто знали, что такое вообще стакан. Знание доступно всем людям, видение – признак художника. В стакане юноши Зевина отражён солнечный зайчик, который вы не увидели. От него ложится тень, которую вы не заметили. На внутренней стороне стакана – отблеск стола, на который вы даже не посмотрели. Ваши стаканы – ремесленное фото. Стакан Зевина – произведение искусства”. Ни один из нас не стал художником. Им стал Зевин».

Если всего этого не знать, трудно оценить, как в провинциальном Витебске в 1920-х годах выросла блестящая плеяда еврейских мастеров живописи и ваяния, как могла возникнуть и окрепнуть целая художественная школа, основанная на новых, послереволюционных идеях и замыслах.


6

Одним из тех учеников Юделя Пэна, на всю жизнь сохранивших верность национальной тематике, был Марк Шагал. «У него есть какое-то врождённое жуткое чувство, – писал о Шагале один из исследователей, – он помнит жесты, мимику, выражения лиц, и не только витебских евреев, но и витебских мужиков, русских торговок, русского солдата. Вся эта фантасмагория жестов навсегда зафиксирована в его зрительной памяти... [Он] слишком проникнут образами еврейской провинции, чтобы отказаться в своём творчестве от содержания в пользу [формы]»

zakat_4.jpg

Иегуда Пэн. Портрет М. Шагала

Как руководитель Народного художественного училища основной своей задачей М. Шагал считал привлечение к творчеству самых широких слоёв талантливой молодежи, а потому одним из первых его мероприятий была попытка «вывести искусство на улицу». К первой годовщине Октября на главных улицах Витебска было воздвигнуто семь триумфальных арок, а на площадях размещено 350 красочных панно, заново оформлены витрины магазинов, разукрашены трамваи и т. д. А во вторую годовщину Октября в Витебске была организована первая государственная выставка картин местных и московских художников. В ней участвовали ведущие представители новейших художественных течений. Параллельно шло собирание коллекции одного из первых в России музеев современного искусства.

Оглядываясь назад, мы можем сегодня, с высоты своего исторического роста, оценить место, которое заняли те или иные выпускники Витебского народного художественного училища в искусстве ХХ века. Невольно поражаешься тому уровню, которого удалось добиться М. Шагалу в подборе педагогов и организации учебного процесса. Это была система мастерских, где каждый ученик мог выбрать себе педагога и художественное направление. Живопись преподавали М. Шагал, В. Ермолаева и Ю. Пэн, прикладное искусство – С. Козлинская, графику и печать – Л. Лисицкий, скульптуру – Д. Якерсон.

zakat_5.jpg

Лазарь (Эль) Лисицкий. Автопортрет (деталь). 1924

Ю. Пэн не только руководил мастерской, но и исполнял обязанности проректора по учебной части. Он был, пожалуй, самым уважаемым и авторитетным преподавателем, на его занятиях всегда присутствовали студенты из других мастерских. Пэну было нелегко работать в окружении молодых, ориентированных на новаторство и крайнюю «левизну» в искусстве коллег, а противостояли ему такие фигуры, как Марк Шагал, Иван Пуни, Казимир Малевич. Но он с честью выходил из многочисленных споров и стоически переносил далеко не всегда корректные выпады со стороны К. Малевича, который вообще был человеком язвительным и к тому же не скрывающим своей неприязни к Шагалу и его окружению.

Особое место не только в жизни училища, но и всего Витебска играл поселившийся здесь в 1918 г. скульптор, график и живописец Абрам Бразер (1892, Кишинёв – 1942, Минское гетто). С Шагалом Бразер был знаком ещё по Парижу, где он учился в Национальной школе изящных искусств. Они тогда жили вместе в знаменитом доме «Ла Руш» («Улей»). В Витебске Бразер устраивал диспуты и митинги на темы современного искусства, принимал активное участие в художественных выставках и праздничных украшениях города, занимался комплектованием музея современного искусства. В 1920 г. он создал затем установленный в Витебске памятник швейцарскому педагогу Иоганну Песталоцци (памятник не сохранился). Когда в городе начала работать еврейская драматическая труппа, А. Бразер был среди тех, кто оформлял её спектакли. Находясь в близких отношениях с Ю. Пэном, он в 1921 г. увековечил эту дружбу его великолепным портретом.

Заметное место среди педагогов училища занимали бывшие ученики Ю. Пэна: М. Шагал, С. Юдовин, Д. Якерсон, Л. Лейтман. В первую очередь, их объединяло то, что все они были уроженцами Витебска или местечек Витебской губернии. Всем им достался примерно одинаковый жизненный путь: курс «художественных наук» у Ю. Пэна, потом разбросавшая их по всей Европе Первая мировая и гражданская войны и, наконец, призыв одного из них, Марка Шагала, объединиться под знамёнами Народного художественного училища. (К сожалению, не все ученики Ю. Пэна сохранили верность «еврейской» теме в своем творчестве. Из мастеров реалистического направления Ю. Пэн оказался в одиночестве.)

Сам М. Шагал в училище работал сравнительно недолго. Конфликт с К. Малевичем в связи с пониманием задач искусства и методами преподавания привёл к тому, что уже в сентябре 1919 г. Шагал готов был уйти со своего поста. Но окончательный разрыв произошёл лишь в мае следующего года, когда основная масса его учеников открыто объявила ему о своей поддержке К. Малевича и его плана создания Единой живописной аудитории (фактически же – о переходе к Малевичу). 5 июня 1920 г. Шагал навсегда покинул родной город.


7

zakat_6.jpg

Мастерская Марка Шагала

Судьба коллектива, с такой любовью собранного Шагалом, сложилась драматично. Во многом в этом сказалось нарастающее всесилие советской партийной бюрократии со всеми её специфическими особенностями. Одной из них было проявившееся уже в 1920-е годы постоянное стремление к реорганизации уже существующего уклада и порядка. Власти за короткий промежуток времени так или иначе не раз меняли даже название учебного заведения, созданного М. Шагалом. Сначала это было Витебское высшее народное художественное училище (1919-1920), потом Свободные государственные художественные мастерские (1920-1921), ещё на короткое время мастерские стали не просто «художественными», а «художественно-техническими» (1921-1922) и, наконец, превратились в Государственный художественно-практический институт (1922-1923). Естественно, что за каждым переименованием стояла и очередная перестройка в учебном процессе. А как её могло не быть, если в 1923 г. институт превратился в техникум!

В современной литературе большое внимание уделяется личностному и творческому конфликту, возникшему между М. Шагалом и К. Малевичем, чему способствовал конфликтный, неуживчивый характер последнего и его агрессивная манера внедрения своих новаторских форм искусства. Но, скорее всего, решающую роль играли не эти факторы. Состоявшийся в марте 1921 г. Х съезд РКП(б) вынес постановление «О Главполитпросвете и агитационно-пропагандистских задачах партии», в котором было прямо сказано, что Главполитпросвет должен быть превращён «по существу его работы в прямой аппарат в системе государственных органов».

Реформа Наркомпроса началась немедленно, и уже в июле 1921 г. Витебские художественные мастерские были переданы в ведение губернского отдела профессионального образования (Губпрофобра), а в конце ноября того же года их лишили государственного снабжения: власти не нуждались в искусстве, которое не могло впрямую обслуживать пропагандистские и агитационные мероприятия большевиков. Их устраивала только одна форма его восприятия – прямолинейно-иллюстративная («реализм на подножном корму», как говорил В. Маяковский).

Почти полтора года мастерские (а позднее – институт) работали в «крайне критических» материальных условиях. В поисках средств началась продажа мебели и инвентаря. Чем всё это закончилось, хорошо видно из объяснительной записки Ивана Гавриса, возглавившего институт весной 1923 г.:
«...Институт в 21 и 22 гг. переживал необычайно тяжёлые экономические условия. Преподаватели голодали, у [жены] Малевича на почве недоедания развился туберкулёз. Были проданы необходимые собственные вещи... Институт был оставлен на произвол судьбы...».

Сведения об этом достигли и М. Шагала. Училище было его детищем, которому он отдал столько сил и страсти. Разрыв с соратниками по искусству и обида за допущенную к нему лично несправедливость ещё долго камнем лежали на его сердце, понудив спустя два года в автобиографическом эссе «Моя жизнь» написать об этом событии, быть может, не совсем справедливые, но полные горечи за невоплощённые идеи слова (первая публикация состоялась на страницах идишистского ежемесячника «Цукунфт», издававшегося в Нью-Йорке):

«Как-то я уехал [из Витебска] по нашим делам, в очередной раз добывать хлеб, краски, деньги. Педагоги подняли против меня бунт, втянули учеников, Господь их прости. К ним примкнули и те, кого я сам звал приехать сюда, и все вместе, получившие тут службу и заработок, они приняли решение, по которому я в 24 часа должен оставить мой пост. Позже, когда я уехал из города, они сразу притихли, больше не за что было бороться! Растаскав казённое имущество, поделив между собой всё, что было в моей академии, включая картины, купленные мной на государственные средства, они разбрелись кто куда, плюнув и на школу, и на юных художников».

Годы были сложные, порядка – мало, на волне разрухи и безвременья каждый пытался самоутвердиться, найти свою нишу. Усиливалось давление со стороны государства, стремившегося унифицировать все формы и методы образования, в том числе и художественного. С другой стороны, К. Малевич и его единомышленники установили полную диктатуру УНОВИСа, создав для себя самые благоприятные условия: те, кто занимался «революционными» формами искусства – кубизмом, футуризмом, супрематизмом, – пользовались преимуществами.

zakat_7.jpg

Группа УНОВИС

В то же время мастерская Ю. Пэна, где занималось более 40 человек, была стеснена в условиях и ощущала психологическое давление: и педагогов, и учащихся открыто травили, обвиняя в отсталости и пренебрежении современными формами искусства.

К 1923 г. обстановка в институте стала совершенно невыносимой. Его начали покидать и учителя, и ученики. Не приняв тех методов художественного образования и порядков, которые насаждались новым руководством, из института ушли Ю. Пэн, А. Бразер, Е. Минин, С. Юдовин. Творчество реформаторов долгие годы оставалось так и не востребованным на родине и пришло сюда уже из-за границы.


8

Когда мы говорим о Витебской художественной школе, мы ещё имеем в виду и некий комплекс уникальных явлений в искусстве ХХ века, некий «витебский феномен». Поэтому разговор не будет полным, если хотя бы вкратце не остановиться на основных фигурах мастеров изобразительного искусства, судьба которых тесно связана с Витебском двадцатых годов и которые, так или иначе, оставили значительный след в истории не только советской, но и всей мировой культуры ХХ века.

Соломон Юдовин (1892, Бешенковичи Витебской губ. – 1954, Ленинград) – график, этнограф. В 1906 – 1910 гг. учился у Ю. Пэна. В 1912 – 14 гг. принимал участие в этнографической экспедиции по черте оседлости. Эту экспедицию возглавлял С. Ан-ский, племянником которого С. Юдовин являлся. В экспедиции художник делал копии синагогальных росписей, рисунки надгробных рельефов, изучал художественные особенности ритуального и декоративно-приклад45 ного искусства евреев этого региона. В 1918 – 1923 годах С. Юдовин жил и работал в Витебске, преподавал одновременно и в Народном художественном училище, и в еврейском педтехникуме, организовал в 1918 г. выставку еврейского народного искусства. В 1919 г. принимал участие в Первой государственной выставке местных и московских художников. В 1923 г. уехал в Ленинград. В 1926 г. в Витебске состоялась его персональная выставка.

С. Юдовин был одним из самых страстных идеологов и пропагандистов еврейского национального возрождения, концепцию которого он изложил в своём докладе «Евреи и искусство», прочитанном в Витебске 4 января 1919 г. В течение 17 лет Юдовин собирал произведения традиционных образцов еврейского национального творчества. В 1920 г. издал альбом «Еврейский народный орнамент». С. Юдовин оказал большое влияние на формирование принципов Витебской художественной школы. Как и М. Шагал, создал целую галерею образов еврейского местечка (цикл «Былое», «Похороны», «Жертвы погрома» и др.).

w_david_yakerson_s_uchenikami.jpg

Давид Якерсон с учениками

Давид Якерсон (1896, Витебск – 1947, Москва) – скульптор, график, живописец, ученик Ю. Пэна. В родной город вернулся в 1918 г., активно помогал М. Шагалу в работе по украшению Витебска к первой годовщине Октября. В Народное художественное училище пришёл осенью 1919 г., вёл занятия в скульптурной мастерской, воспитав таких мастеров, как Елена Кабищер, Иосиф Байтин, Лев Юдин. Д. Якерсон стал главным исполнителем ленинского плана монументальной пропаганды в Витебске. Разработав технологию вырезания скульптуры из сырого цемента, что чрезвычайно удешевляло её изготовление, установил в городе около 10 памятников, в том числе К. Марксу и К. Либкнехту. После того как Д. Якерсон уехал из Витебска, все они в 1923 г. были снесены за «формализм».

Ещё один уроженец Витебска, живописец и график Лев Лейтман (1896 – 1974), учился у Ю. Пэна до 1916 г., затем – в Одесской частной студии Юлия Бершадского. С 1923 г. Л. Лейтман начал преподавать в Витебском художественном техникуме.

Активным участником художественной жизни в Витебске был в двадцатые годы Виктор (Авигдор) Меклер (1886, Витебск – 1936, ?). Один из учеников Ю. Пэна, Меклер был другом юности Марка Шагала, более десяти лет жил в Париже, посещая там частные академии. С середины 1920-х жил в Витебске, работая преподавателем черчения.

Несмотря на короткий срок пребывания в числе педагогов Народного художественного училища (2,5 года), значительный след в его истории оставил Эль (Лазарь) Лисицкий (1890, Починок Смоленской губ. – 1941, Москва). К моменту появления в Витебске Лисицкий слыл уже признанным мастером – графиком, художником-конструктором, архитектором, одним из создателей Культур-Лиги. Он был среди тех работников искусств, кто с восторгом принял Октябрьскую революцию, расценив её как возможность создавать новое. Именно он своими руками изготовил первое знамя ВЦИКа, которое члены правительства вынесли на Красную площадь в 1918 г. В Витебск Лисицкого, как и почти всех остальных, пригласил М. Шагал. Появившись в училище в мае 1919 г., этот художник начал преподавать основы архитектуры и возглавил мастерские печати и графики. Здесь он окончательно утвердился в мысли о необходимости создания «проунов» – «проектов утверждения нового», здесь начал разрабатывать новые формы искусства плаката.

«Витебская национальность» и в самом деле рождала многочисленные таланты. Много их и среди живописцев и графиков, учеников Ю. Пэна. По-разному сложилась их судьба, но никто из них не затерялся, каждый остался в истории современного искусства. Многие продолжили обучение в Москве и Ленинграде, а потом и сами преподавали в крупнейших художественных вузах страны.

Заир Азгур (1908, мест. Молчаны Витебской губ. – 1995, Минск) – скульптор, монументалист и портретист, будущий народный художник СССР. Окончив Витебский художественный техникум (1920 – 1925), продолжил учёбу в Ленинграде и Киеве.

Заканчивали учёбу в Москве и Ленинграде и уже не вернулись в Беларусь ученики Ю. Пэна – живописцы и графики, уроженцы Витебска: Лев Зевин (1904, Витебск – 1942, погиб под Москвой), Елена Кабищер-Якерсон (1903, Витебск – 1990, Москва), Ефим Рояк (1906, Витебск – 1987, Москва), Соломон Гершов (1906, Двинск Витебской губ. – 1989, Ленинград).

Среди учеников Ю. Пэна, оставивших заметный след в белорусской живописи двадцатых годов, особо следует отметить Меира Аксельрода и Исаака Мильчина.

zakat_8.jpg

Меир Аксельрод. 1935

Меир (Марк) Аксельрод (1902, Молодечно – 1970, Москва) – брат поэта Зелика Аксельрода. В школе Ю. Пэна начал заниматься в 1913 г., в 11-летнем возрасте, затем возобновил занятия уже после открытия Витебского народного художественного училища. В 1921 г. впервые выставил свои работы на художественной выставке в Минске, после чего был направлен на учёбу в Москву, в Высший художественно-технический институт, в котором позднее сам преподавал. Во время учёбы не раз выставлялся на вернисажах общества «Четыре искусства». В 1927-28 годах создал две серии гравюр «Гражданская война», в 1930-31 – серию гуашей «Колхозы в Крыму». Позднее много работал как книжный график и театральный художник, оформляя спектакли для еврейских театров Минска, Киева и Москвы. Уже в 1920-е годы работы М. Аксельрода выставлялись за рубежом (Швейцария, Нидерланды, Франция).

Исаак Мильчин (1894 – 1941) – живописец, график. Учился у Ю. Пэна, а затем в Витебском художественном училище и в Минской изостудии. В 1927 – 30 годах состоял во Всебелорусском объединении художников. Впервые показал свои работы на 3-й Всебелорусской выставке (Минск, 1929). В тридцатые Меир Аксельрод. 1935 годы зарекомендовал себя как театральный художник, оформив ряд спектаклей БЕЛГОСЕТа. Еврейская тема занимала значительное место в работах И. Мильчина («Похороны в местечке», «Еврейские типы», «Свадьба», графический цикл «Еврейские местечки»). Погиб в Минском гетто.


9

В 1920-е годы заканчивалась творческая деятельность целого ряда талантливых еврейских мастеров изобразительного искусства, чья жизнь прошла ещё до прихода советской власти. Их наследие известно нам недостаточно, биографические данные требуют уточнения. Однако о некоторых информации вполне достаточно. Среди них Яков (Янкель) Кругер.

Вернувшись в 1921 г. в Минск из Казани, где он провёл с семьей годы Первой мировой войны, Я. Кругер сразу включился в творческую атмосферу города. В 1921 г. он принимает участие в этнографической экспедиции по Белоруссии, делая акварельные зарисовки синагог Минска, Слуцка и других городов. В 1920-е годы преподавал рисунок на рабфаке Белорусского государственного университета и в изосекции, был художником-репортёром минских газет, в том числе и еврейских. Параллельно с портретами белорусской и еврейской интеллигенции, в том числе Я. Купалы и Я. Коласа (1923), рисует много и жанровых картин, в том числе по еврейской тематике: «Еврей-нищий», «Еврей-сапожник», «Голова еврейской девочки», «Эля беспризорный» (1925 – 28) и др. Позднее становится «официальным» портретистом, выполняя заказы властей.

Из молодых мастеров, чьё творческое становление пришлось на двадцатые годы, следует отметить выпускника Московского института графики Марка Житницкого (1903, Могилёв – 1993, Минск). Работая в Белорусском государственном издательстве, он создал иллюстрации ко многим книгам еврейских авторов, в том числе выходивших на идише (Шолом-Алейхема, Изи Харика, Моше Кульбака), к детским сборникам еврейских авторов.

Следует сказать, что на волне интереса к живописи (и её несомненного успеха) в двадцатые годы закладывалось мастерство тех, кто позднее занял первые позиции в еврейском изобразительном искусстве. Один из них – график Анатолий (Танхум) Каплан (1902, Рогачёв – 1980, Ленинград). Он родился в ортодоксальной семье, получил традиционное для еврейского мальчика образование, очень рано проявил художественные способности и уже в 16-летнем возрасте работал учителем рисования в рогачёвских школах. Пять лет провёл в Академии художеств в Ленинграде, учился у А. Рылова, но живописцем не стал – занимался оформлением интерьеров общественных зданий, празднеств, выполнял заказы на плакаты и лозунги, делал книжные иллюстрации. Поворотным пунктом в жизни А. Каплана стала встреча с писателем Дойвбером Левиным (1904, мест.
Ляды Могилёвской губернии – 1941), автором книг о жизни еврейской бедноты в местечках черты оседлости. А. Каплан выполнил обложки и иллюстрации к его повестям «Улица сапожников» и «Вольные штаты Славичи» (вторая из них была посвящена 33-часовому владычеству банды анархистов в еврейском местечке). Обе увидели свет в 1932 г.

Судьба друзей сложилась по-разному. Д. Левин сложил голову на Ленинградском фронте, а А. Каплан прожил долгую жизнь и прославился автолитографиями «Заколдованный портной» и «Тевье-молочник» (по Шолом-Алейхему), «Еврейские народные песни», «Песнь песней», «Шолом-Алейхем», «Фишка-хромой» (по М. Мойхер-Сфориму) и др.

Художники – выходцы из Белоруссии оставили заметный след и в истории изобразительного искусства других стран. Сегодня имена наших земляков Марка Шагала, Хаима Сутина, Льва Бакста, Питера Блюма, Марка Ротко почитаемы во всём мире, и кто бы где-нибудь в Америке или Австралии знал о городах и местечках, откуда они уехали – Витебске, Смиловичах, Гродно, Сморгони, Двинске, если бы не они?


10

Ещё М. Антокольский писал в своё время: «Чтобы воспроизводить евреев так, как я их знаю, необходимо жить среди них там, где эта жизнь кругом тебя клокочет и кипит, а делать это за глаза – то же самое, что художнику работать без натуры».

Особенно остро ощущали угасание национальной еврейской культуры те, кто посвятил ей всю свою жизнь. Трагизм пронизывал и всю жизнь оставшегося в одиночестве в своих творческих исканиях Ю. Пэна. Не могло скрасить ситуацию и звание «Народный художник Витебщины», присвоенное ему местными властями в 1927 г.

Кардинальные изменения в творчестве еврейских мастеров особенно чётко проявились в его тематической направленности. По мере укрепления советской власти идеология всё больше и больше проникала практически во все формы искусства, и уже к 1925 г. «пролетарская» и «революционная» тематика стали ведущими.

6 декабря 1925 г. в актовом зале Комвуза (Минск, ул. Университетская, 17 – ныне Кирова, 21) открылась I Всебелорусская художественная выставка. Она была приурочена к 20-й годовщине революции 1905 года, поэтому большинство работ было посвящено этой теме. Требование идеологически привязать картины к тем событиям чувствовалось во всём. К примеру, работа Ю. Пэна «После забастовки 1905 г.» изображала лежащего в постели юношу с забинтованной головой – видимо, пострадавшего при стычке с полицией. Рядом с ним фигуры отца и матери, а на втором плане – приколотый к стене портрет Карла Маркса. Этот портрет и был той единственной деталью, которая могла бы раскрыть идейное содержание картины. Формальный подход к решению идеологической направленности полотен был ощутим и в портретной живописи: героями их становились современники – у Ю.Пэна это были «Рабфаковец» и «Комсомолец-сапожник».

II Всебелорусская художественная выставка прошла в 1927 г. и была посвящена 10-летию советской власти. В том году было создано Всебелорусское объединение художников. На выставке ещё более зримо проступили признаки идеологического давления на художников. Одновременно проводилась массированная атака на «формалистов», которые «не прекращали своих абстрактно-формалистических экспериментов, уводя искусство от реальности, правды жизни» и мешая «общему подъёму профессионального уровня искусства».

Аналогичная картина наблюдалась и на III Всебелорусской выставке. В критике отчётливо прослеживались мотивы вульгарного социологизма. Так, картину преподавателя Витебского художественного училища М. Эндера «Партизаны», изображавшую двух партизан и мальчика, указывающего им дорогу, критиковали за отсутствие показа всенародности и массовости партизанского движения.

Мастера изобразительного искусства, чьё творчество вообще не связано с использованием национального языка, подобно Ю. Пэну, едва ли не первыми ощутили ассимиляторскую особенность новых культурных веяний. Вот почему с наступлением новой эры в своей жизни и жизни своего народа они раньше других отошли от националистических тенденций, ощутив себя людьми, чья жизнь и результаты труда принадлежат всему человечеству. Они уже не только не дали, но даже и не попытались дать еврейскому миру ничего, что могло называться еврейским изобразительным искусством нового времени. Состоявшись в искусстве и в истории своего народа как личности, они не состоялись как явление национальной культуры.

 

          Первые публикации:  «Заметки по еврейской истории», №5 (152) – май 2012
                                                  «Еврейский камертон», 14.03.2013

 
 
Яндекс.Метрика