Джаз на перекрестках классовой борьбы. Часть 1
Погром, устроенный сталинским Политбюро советскому джазу в конце 1940-х гг., начинался исподволь, и первоначально ничего не предвещало драматической развязки. Однако первые симптомы будущей борьбы с «низкопоклонством перед Западом» можно обнаружить уже в первые месяцы после великой победы над фашистской Германией. Сталин прекрасно знал историю, и помнил про то впечатление, которое произвела Европа на русское офицерство во время победоносного похода против Наполеона. Помнил и про то, чем завершилось это спустя десяток лет: подавление восстания декабристов осталось одной из самых позорных страниц российской истории, а имена пяти казненных - символами отечественного инакомыслия. Перспектива получить вторую Сенатскую площадь его не прельщала, и тогда мобилизационной готовности».
1
Влияние западной культуры, от которой Сталин более двух десятилетий оберегал «одну шестую часть Земного шара», стало отчетливо проявляться в советском обществе, просачиваясь из всех щелей. Оно приходило с американскими кинофильмами и граммофонными пластинками. В голодные послевоенные годы продуктовые и вещевые посылки, немедленно получившие название «американских подарков», стали прямыми свидетелями преимущества «западного», образа жизни.
А тут вдруг выяснилось, что огромное число людей имеет родных и близких в США, Франции, Италии, и начавшаяся переписка с ними, до этого недоступная народу в течение почти 20 лет, открыла еще один шлюз контактов с западным миром. Идеологизированное, а потому изначально недемократическое советское государство стало ощущать серьезные толчки как снаружи, так и изнутри. Ультраконсервативная цивилизация большевиков могла рухнуть под напором либеральной европейской демократии. В воздухе повисла идея явления, которое потом получило название «железного занавеса».
Первыми угрозу для себя задолго до окончания войны ощутили, естественно, сталинские идеологи, и еще в 1944 г. в аппарат ЦК ВКП(б) был переведен лидер ленинградских большевиков Андрей Жданов. Именно на него было возложено руководство всей идеологической работой и, в частности, принятие решений в области литературы и искусства. Период всевластия Жданова в культурной жизни страны позднее стал называться «ждановщиной». Музыка была одним из приоритетных направлений этой работы.
Идеологическое обоснование проводимой кампании по дискредитации джаза и многих достижений современной музыки также вырабатывалось постепенно, и лишь 10 февраля 1948 г. было принято печально известное постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» – «порочном как в музыкальном, так и в сюжетном отношении, антихудожественном произведении». В нем обструкции предаются лучшие композиторы страны Д. Шостакович, С. Прокофьев, А. Хачатурян, В. Шебалин, Н. Мясковский, в произведениях которых, оказывается, «представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам... увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, хаотическое нагромождение звуков... Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры».
О джазе в постановлении не было сказано ни слова, но идеи, заложенные в этом идейном документе, развили другие авторы. Правда, для начала они единодушно высказывали свое признание того несомненного факта, что «джаз - единственный вид американской музыки, получивший всемирное распространение и тем самым имеет несомненное международное значение». Ну, а после этого признания уже можно было свободно высказывать свое крайне негативное отношение и к джазу, и ко всем тем отрицательным последствиям, которые несет его внедрение в культуру современного советского общества. Вот тут уже можно было дать волю фантазии.
«Джаз «отрицает все колористические основы музыкального искусства». «Джаз это – царство безнадежных стандартов». «Джаз не возбуждает сильные, жизнерадостные чувства, а напротив, гасит и подавляет их». «Джаз не увлекает порывистой страстностью. Он, напротив, гипнотизирует мертвенной, холодной механичностью своих ритмов, бедственным однообразием и скудостью музыкального материала». «Тембровые особенности джаза заключаются в своеобразном «обесчеловечивании» инструментальных тембров». «Изуродованные глубокой синкопой, хромающие, как паралитики, вихляющиеся и раздерганные на части обрывки искалеченных музыкальных фраз не содержат в себе и следа народного мелоса». «Джаз это – идеал духовного хаоса и разброда, идеал духовного отупения и распада живой мысли».
Досталось и отдельным инструментам. Сталинские «теоретики» доказывали, например, что такому инструменту, как фортепиано, джаз придал «холодную отчетливость и сухость барабана и банджо», и что в джазе «полнота и певучесть звука рояля... отвергаются ради щелкающей и трещащей барабанности и «котлетности».
2
Уже в те драматические дни здравомыслящие люди понимали, что все это – откровенная «лысенковщина в музыке», но, придавленные репрессивной машиной сталинизма, вынуждены были молчать и подчиняться общим правилам игры. В этих нечеловеческих условиях нужно было не только выживать, но еще и пытаться «сохранить лицо» и, по возможности, творческую индивидуальность. Вот как описывал позднее эту эпоху известный музыковед Аркадий Петров:
«Наступили тяжелые для музыкантов времена. Джазовая музыка оказалась практически под запретом, а вместе с ней и вся похожая на нее легкая музыка. Вообще, всё – ритмичное, синкопированное, всё – с блюзовыми нотами. После 1948 года были разогнаны все до единого джазовые оркестры, кроме утесовского. Под запрет попал и сам термин «джаз». Кстати, именно тогда Утесов предложил удачную для использования в этих условиях замену: «эстрадная музыка». В его оркестре на год удалили группу саксофонов – эти, образно говоря, «струнные» джаза. Попробовали заменить их набором из флейты, гобоя, двух кларнетов и фагота, но саксофоны все-таки вскоре пришлось нехотя вернуть».
Сам период конца 40-х так и остался в памяти (согласно афоризму того же Леонида Утесова) как «эпоха административного разгибания саксофонов». Ради спасения и, как говорится, «сохранения лица», джазу зачастую приходилось мимикрировать под танцевальную музыку, ставшую, по словам Юрия Саульского, подлинным «джазоубежищем».
Отношения с Соединен¬ными Штатами, вчерашними союзниками по ан¬тигитлеровской коалиции, ухудшались с каждым днем, и все это автоматически отражалось на искусстве и культуре. Перестали выходить книги американских авторов, из театрального репертуара исчезали американские пьесы, с киноэкранов – фильмы.
Гленн
Миллер (в центре) и его оркестр в фильме «Серенада солнечной долины»
В этой ситуации зажим джаза, этой пресловутой «музыки толстых», выглядел вполне логичным. Между «американским империализмом» и джазом был поставлен своеобразный знак равенства.
«Музыка толстых»… Музыка, потрафляющая вкусам пресыщенной публики. Вот когда по-настоящему пригодилось выражение, выложенное в 1928 году в газете «Правда» в название статьи М.Горького «О музыке толстых». Стареющий писатель, не очень разобравшись, свалил в одну кучу джаз, музыку танцевальной площадки и коммерческую эстраду. Тогда, в конце 1920-х, эта статья в целом была направлена не на критику легкой музыки тех лет, а на обличение буржуазии, «мира толстых людей». В обстановке царящей в СССР в то время вульгарной социологии эта статья также сыграла и свою реакционную роль в истории советской музыкальной эстрады. Для сталинского руководства она не потеряла своей актуальности и в начале 1950-х гг., когда под запрет попал уже не только джаз, но и коммерческая легкая эстрада, «музыка хорошего настроения».
Однако музыканты все же собирались на частных квартирах и под видом репетиций играли запрещенную синкопированную музыку... На рынке популярной музыки, массовой песни и джаза началось планомерное вытеснение американской музыкальной продукции. Это потом, года через три-четыре, власти могли спокойно, не боясь общественного резонанса, круто проводить свою политику. Могли, к примеру, одномоментно ликвидировать все свинговые биг-бенды, а в утвержденных на официальном уровне эстрадных оркестрах уволить всех саксофонистов. Могли одним служебным циркуляром министерства культуры убрать с эстрады американский музыкальный репертуар. Музыканты играли, а зорко следящие за репертуаром всевозможные контролирующие комиссии раз за разом браковали их программы. Отбраковка шла не за слабое исполнение, а за направленность, за крамольный «душок»...
Лидеры советского «идеологического фронта» очень точно чувствовали, как джазовая музыка, истоки которой лежали по другую сторону океана, становится составной частью музыкальной культуры городов страны. Гармонии и ритмы этой новой музыки, которую принес миру ХХ век, быстро становились «своими» в стране бурлящей «классовой борьбы». Над ними невозможно было установить контроль, а уже это само несло в себе свободу творческому началу, возможности самовыражения, сама мысль о которой была невозможной для страны с утвердившейся диктатурой пролетариата – мифической, несуществующей властью людей, только начинающих ликвидировать всеобщую безграмотность. Любовь к джазу отчетливо несла в себе любовь к свободе, к усвоению элементов «вражеской культуры», а своей нестандартной для советской эстрады формой, пусть неосознанно, порождала чувство протес¬та против сталинско-ждановского официоза.
Сейчас уже трудно установить, сколько судеб было сломано в результате волюнтаристской деятельности далеких от искусства, безграмотных людей, вознесенных на пик власти и уже одним этим убежденных в своем праве подгонять действительность под свои сомнительные вкусы и политические теории. Сколько из них оказалось в ГУЛАГе! Сколько ушло из жизни, утопив горе творческих неудач в вине! И уж точно никто не подсчитает тот урон, который понесло искусство. Урон и не только того, что осталось невоплощенным в замыслах, но и в том, что было уничтожено как идеологически вредное! Сожженные рукописи, размытые кинопленки, размагниченные му-зыкальные записи! Какого богатства лишилась историческая память народов огромной страны! Выброшенное из жизни десятилетие!
Власти и сами понимали, что одним росчерком пера можно привычным для большевиков силовым методом совершить очередной революционный переворот, на сей раз, в области культуры. Фактически так и произошло в начале 1950-х. С помощью милиции «навели порядок» на танцевальных площадках, запретив танго, фокстроты, уан-степы, буги-вуги и другие «не наши» танцы. С помощью исполкомовских чиновников вмешались в школьные образовательные программы и ввели в старших классах уроки танцев начала ХХ века, таких, как падэспань, па-де-катр, па-де-Патинер.. Одним приказом и буквально в один день изъяли из магазинов все пластинки с записями джазовой музыки. С экранов внезапно исчезли популярные американские фильмы «Серенада солнечной долины», «Джордж из Динки-джаза». Но понимали они и то, что после октябрьского переворота пробежало уже три десятилетия, и, приступая к очередному «перевороту», нужно быть максимально осторожными, и, не прибегая к массовым репрессиям, найти адекватную замену всему тому, что было уже достаточно освоено в советской культуре
3
Вряд ли кто-либо из историков сможет сегодня, хотя бы приблизительно назвать дату, когда в СССР в первые послевоенные годы началась борьба с неким мифическим врагом, который стал известен под названием «Низкопоклонство перед Западом». Теперь-то мы уже знаем, что эта кампания была своеобразной репетицией другой, более масштабной и более жестокой, которая коснулась, по большей части, евреев и вошла в историю как «борьба с космополитизмом». Но предсказать, какое развитие получат происходившие в те годы события, не только простому обывателю, но даже и очень сведущему человеку, было практически невозможно. Теперь же, с высоты нашего исторического роста, мы можем позволить себе иными глазами взглянуть на все происходящее в те, уже далекие и очень непростые годы и дать всему иную, современную оценку. Например, такому внешне, казалось бы, совершенно ординарному факту, как создание Эстрадного оркестра Всесоюзного радио под управлением Виктора Кнушевицкого.
К сожалению, имя этого музыканта не пользуется в истории советского джаза серьезной популярностью. Дело в том, что за сравнительно небольшой срок работы с оркестрами всесоюзного уровня он больше проявился себя как проповедник определенной симфонизации джаза. Но нельзя забывать, что именно в этот период он не только возглавлял джаз Центрального концертно-эстрадного бюро Государственного объединения музыки, эстрады и цирка, но и был составителем и редактором джаз-оркестротеки – сборников оркестровых произведений для джаз-оркестров, рассчитанных на типовой состав джаза. В его руках было как раз то, что серьезным образом повлияло на развитие этого музыкального жанра в СССР.
Виктор
Кнушевицкий (1906–1972)
«Джазом я начал серьёзно заниматься с тех пор, как познакомился с И. Дунаевским, – вспоминал позднее сам В.Кнушевицкий. – Его инструментальную музыку в 30-е годы оркестры исполняли в особым удовольствием и с не меньшим удовольствием ее слушали, хотя чисто оркестровые сочинения тогда не были популярны. Дунаевский не любил сам оркестровать (или не хотел, или не успевал) и потому однажды дружески попросил меня написать партитуру его первой оперетты «Женихи» в том стиле, в каком играли тогда джаз-оркестры, например, в стиле того же А. Цфасмана. Так я стал аранжировать для джаза».
Дунаевский не считал себя джазовым композитором, что не мешало ему прекрасно ориентироваться в этой музыке. Он действительно не очень любил заниматься, а, если точнее, тратить время на создание оркестровок собственных произведений, но джаз его искренне интересовал, и он много писал для джаза. И тут надо отметить главную заслугу Дунаевского в этом жанре: внедрению джаза музыкальную культуру СССР способствовали не его джазовые оркестровки – это делали музыкальные руководители тех оркестров, которые включали его пьесы и песни в свой репертуар, – а мелодическое богатство его творческого наследия. Свежие и поразительно легко запоминающиеся мелодии Дунаевского еще при жизни композитора попадали в джаз, и со временем самые известные из них стали подлинными джазовыми стандартами, то есть наиболее популярными среди джазменов темами.
Сравнительно раннему проникновению этих тем в джазовый обиход способствовало то, что многие из них рождались в атмосфере джазового ажиотажа. Начиналось это в Ленинградском мюзик-холле, когда Дунаевский тесно сотрудничал с джаз-оркестром Леонида Утесова. Проходило совсем немного времени, и рожденная в обстановке этого ажиотажа музыка уже стойко входила в репертуар и биг-бендов, и малых составов, но во всех случаях исполнялись именно в форме джазовых стандартов с использованием синкопирования и импровизационных возможностей отдельных исполнителей.
Исаак
Дунаевский (1900–1955) за дирижерским пультом
Правда, оркестр Утесова был ритмически «приглаженным», далеко не всегда импровизационным, но главное, что делало его близким российскому слуху, это то, что в основе его лежало интонационное богатство популярной песни. Уже одним этим он самым коренным образом отличался от манеры игры западных оркестров больших составов. Не случайно сам Утесов в конце 30-х годов писал: «Мой джаз может быть назван Джазом только по составу инструментов, но по существу это песенный и театрализованный оркестр». «Песенный джаз» – точнее не скажешь. Джаз аккомпанирующий, вторичный, сопровождающий тех, кто всегда был в центре советской эстрады – вокалистов. Джаз, в котором инструментовки, как правило, в отличие от классических американских биг-бендов тройного состава (медные, тростевые, ритм), содержали еще солидную долю участия крупной струнной группы.
В музыкальном мире тех лет не сразу поняли, зачем нужно было собирать новый коллектив, когда уже более шести лет существует блестящий по всем международным стандартам джаз-оркестр Всесоюзного радиокомитета (ВРК) под управлением Александра Цфасмана. Однако вскоре все стало на свои места. Репертуар нового оркестра состоял из произведений, относящихся к музыке, которую в СССР называли «легкой». К этому жанру музыкальной эстрады обычно причисляли те произведения, которые не требовали глубоких познаний в специфике музыкального исполнения и носили более доступный и, скорее даже, развлекательный характер. Это была музыка, как правило, более доступная так называемого «среднего» зрителя и слушателя, пользовалась широкой популярностью и без особых усилий исполнялась даже непрофессиональными исполнителями. К такому музыкальному жанру относили даже оперетту, но чаще всего это были эстрадные песни, джазовые композиции, танцевальная музыка.
Что же касается оркестра Александра Цфасмана, который постепенно стал вытесняться с музыкальной эстрады, то это был стандартный свинговый биг-бенд, исполняющий музыку в стилистике современного джаза с использованием всех его ритмических и тембральных особенностей. Собственно, уже само название нового оркестра говорило само за себя – «эстрадный». То есть, какой угодно, только не джазовый. И именно с этого одного конкретного факта – с искоренения джаза как одного из ростков «западной» культуры – и начался тот погром, который Сталинское политбюро устроило в конце 1940-х годов всей советской культуре.
В целом, следует отметить, что отношение советских властей к джазу на протяжении почти всей истории СССР было отрицательным. Воспринятый и разрекламированный сначала как музыка угнетенного и эксплуатируемого чернокожего населения США, джаз был допущен на советскую эстраду в начале 1920-х годов, однако уже к концу десятилетия в стране все с большей жесткостью стала утверждаться политика великодержавного шовинизма, и джаз стал обыгрываться властями как проявление буржуазной культуры. Естественно, он немедленно стал предметом резкой публичной критики. С этого времени западная джазовая музыка была в СССР почти полностью запрещена и недоступна. Иностранные пластинки можно было купить лишь нелегально. Отечественных исполнителей джазовой музыки, как правило, не запрещали, но их возможности по доступу к зрительской аудитории были резко ограничены. В советской пропаганде жесткая критика джаза подавалась в контексте противодействия западной культуре в целом.
Однако, в начале 1930-х гг. большевики почему-то решили, что основную свою задачу – построение социалистического общества – они уже выполнили. На начало 1934 года был назначен ХVII съезд партии, который даже успели назвать Съездом победителей, а к осознанию себя «победителем» народ должен был подойти с хорошим настроением. Было решено, что перед следующим рывком следовало бы дать людям передохнуть, и тянуть с этим «рывком» Сталин не хотел, ибо он уже знал, что произойдет в ближайшем будущем. И действительно, спустя всего 10 месяцев после съезда, 1 декабря 1934 г., начался новый виток «завинчивания гаек»: был убит Киров, и начался – медленно, но верно – почти пятилетний виток массовых репрессий. Наученный опытом НЭПа, Сталин понимал, что перед следующей волной запланированных репрессий необходимо на некоторое время «отпустить вожжи» и позволить то, что в последние три-четыре года до этого было запрещено: развитие каких бы то ни было ростков массовой культуры западного образца.
Для начала Cталин ликвидировал те органы советской власти, которые насаждали так называемую «пролетарскую культуру» и, продолжая свою линию, могли противостоять новой политике. 23 апреля 1932 года было упразднено Всесоюзное агентство пролетарской музыки (ВАПМ). Раз предстояло утвердить народ во мнении, что «жить стало лучше и даже веселей», то нужно было создать соответствующие условия для этого веселья. И вот уже «разрешили» допустить на танцплощадки современные танцы и джаз. Предержатели советской власти отдавали себе отчет, что джаз никогда не был «нашей» музыкой, но раз он является элементом царящей в мире массовой культуры, он должен быть и в СССР. На время. А там «посмотрим».
Нельзя сказать, что джазовой музыки в стране тогда вообще не звучало с эстрады. Но джазовые составы ютились в закрытых отелях «Интуриста» – не более. А если джаз и звучал с эстрады, то только в форме «теа-джаза», то есть как музыкальное сопровождение различных театрализованных программ, вошедших в моду с легкой руки Леонида Утесова. Так, может быть, отпустить вожжи? Ну, ненадолго. Ну, хотя бы в одной, не самой идеологизированной области жизни – развлекательной музыке? Джаз – не самая востребованная часть музыкальной культуры в СССР. Порождение городской цивилизации, не самой многочисленной части советского народонаселения. Однако, обратите внимание, как с голоса одессита Утесова запела вся страна! Пусть попоет немного, забудет разгром НЭПа, забудет голодомор, потанцует танго и фокстроты, поболеет за любимые футбольные команды, приоденется в новые по фасонам платья и костюмы, а там… А там «посмотрим».
Сама ситуация в стране заставляла правительство принимать срочные меры к изменению внутренней политики. Свертывание НЭПа, насильственная коллективизация и последующий вслед за всем этим голодомор, унесший не менее шести миллионов жизней, погрузили население огромной страны в тягостное уныние. Поэтому нужно было срочно исправлять положение и каким-то образом поднимать настроение огромных масс людей. Их непременно нужно было убедить, что жить действительно «стало лучше, жить стало веселей». Появление в СССР развлекательной индустрии, построенной по откровенно западным образцам, стало первым симптомом этой перестройки.
Продолжение следует…