Джаз на перекрестках классовой борьбы. Часть 6

Продолжение. Начало см. «Мезуза», №17 - 21

В 1930-е годы в СССР основной формой концертных представлений стали эстрадно-музыкальные ревю, в которых были задействованы не только драматические актеры и вокалисты, но также и оркестранты. Нередко программы оркестров представляли в силу своей театрализации целые спектакли со сквозными сюжетами. Родоначальником нового жанра, получившего название теа-джаза, стал Леонид Утесов, и уже после него новую музыкальную форму переняли мюзик-холлы.

Леонид Утесов и его оркестр

Когда в первые же месяцы после окончания Второй мировой войны в Москве на Всесоюзном радио был собран новый оркестр большого состава для записи того, что в те годы в СССР было принято называть «легкой музыкой», никаких волнений в среде музыкальной общественности отмечено не было. Все было ясно: победа над Германией, возвращение к мирной жизни, зарождение новых культурных центров и новых форм культурной жизни во всех ее проявлениях. Вот и еще один оркестр появился. И не где-нибудь, а на Всесоюзном радио. Значит, музыкальная палитра жизни будет обогащена еще одной музыкальной формой. Не случайно же новый оркестр стал называться не так, как еще в середине 1930-х годов назывались все государственные оркестры такого типа – джазом. Он стал называться «эстрадным оркестром».

Внушало доверие и имя руководителя нового оркестра. Им стал уже широко известный к этому времени эстрадный дирижер и композитор Виктор Кнушевицкий (1906–1972). Выпускник Саратовской консерватории в середине 1920-х годов жил в Москве и, самостоятельно освоив тенор-саксофон, с успехом выступал в популярных джазовых ансамблях города. Вскоре он уже сам возглавляет джазовые ансамбли – на Всесоюзном радио, в Московском цирке. По просьбе И.Дунаевского пишет партитуру его первой оперетты «Женихи» в джазовом стиле – в манере Александра Цфасмана, которому во многом подражал.

За роялем композитор Василий Соловьев-Седой.
Стоят Марк Бернес и Виктор Кнушевицкий

Но вот пришло новое время, стала меняться международная обстановка, дело начало идти к тому, что позднее будет названо «холодной войной», и вдруг, вроде бы без видимых внешних побуждений, возник Эстрадный оркестр Всесоюзного радио. То, что его возглавил уже известный всей стране композитор и дирижер, тоже ни у кого вопросов не вызывало. Оркестр начал записывать много так называемой «легкой музыки», для исполнения которой не жалелось студийного времени. Эфир стал наполняться записями этого оркестра. Для него стали с удовольствием писать Д. Шостакович, И. Дунаевский, М. Блантер, Ю. Милютин, В. Соловьев-Седой и другие «гранды» советской популярной музыки того времени. С оркестром работали лучшие вокалисты. Оркестр очень быстро получил всеобщее признание.

И все было бы ничего, если бы ни один «маленький нюанс». Дело в том, что оркестр В.Кнушевицкого был создан параллельно существующему еще с 1939 года блестящему по всем международным стандартам джаз-оркестру того же Всесоюзного радиокомитета (ВРК) под управлением Александра Цфасмана. Оркестру, который выполнял практически те же функции и исполнял ту же музыку, что и новый оркестр, хотя и с использованием иных ритмов и тембров.

Так в 1945 году вдруг, вроде бы без видимых внешних побуждений, возник Эстрадный оркестр. Практика создания так называемых «параллельных структур» не нова.- ее использовали и используют до наших дней всегда, когда надо избавиться от какого-то человека или целой организации. Сохранилась докладная записка на имя председателя радиокомитета: «Убежден в том, что освобождение Цфасмана приведет к оздоровлению оркестра, а также к тому, что мы, наконец, освободим оркестр от увлечения западным джазом, без которого Цфасман немыслим». В данном случае задача руководства радиокомитета была в замене джаз-оркестра – эстрадным оркестром, и сделать это надо было максимально безболезненно.

Подлинный сын эпохи, А. Цфасман быстро разобрался, что к чему, понял, что дело только в нем самом, по¬этому, сделав еще несколько записей со своим оркестром, он покинул радиокомитет. Коллектив еще какое-то время существовал (его возглавлял пианист М. Гинзбург), но в 1947 году был окончательно расформирован. И никто не сказал ни слова сожаления, а ведь это был блестящий оркестр, центр джазовой культуры страны, вершина советского джаза 1930-40-х годов. В нем были собраны лучшие по тому времени музыканты, владевшие всей спецификой джазовой артикуляции. Оркестр вел регулярные передачи на США и Великобританию, не уступая по качеству исполняемой музыки лучшим бэндам Америки. Никогда до этого и никогда после этого Всесоюзный радиокомитет не имел такого высокопрофессионального свингового бэнда. Но те, кто решал судьбу музыкальной культуры в СССР, воспринимали джаз не как элемент этой культуры, а как инструмент идеологического противостояния, а в борьбе идеологий, как известно, можно идти на любые жертвы, и в результате судьба оркестра была предрешена.

Александр Цфасман тогда, в 1946 году, не потерялся, он занял серьезное место в культурной жизни СССР, но, думается, весь творческий потенциал его так и не был реализован. Ни тогда, ни в предыдущие 20 лет жизни.

Когда после окончания войны место в жизни страны, которое занимал оркестр А. Цфасмана, занял оркестр Кнушевицкого, наиболее дальновидные музыканты расценили этот шаг правительства как изгнание джаза из музыкальной жизни страны. И они оказались правы: началась эпоха, которая с легкой руки Утесова вошла в историю эстрады под названием «эпохи административного разгибания саксофонов». Кстати, выражение это можно понимать даже буквально: саксофон как музыкальный инструмент был изгнан с эстрады. Оказывается, даже инструменты могли быть «проводниками буржуазной идеологии и культуры».

Вынужденный оставить радиокомитет, А Цфасман недолго оставался без дела. Почти сразу поступило предложение занять место музыкального руководителя театра «Эрмитаж». Он согласился и провел здесь пять совсем неплохих лет. В «Эрмитаже» ему удалось собрать большой симфоджазовый состав, и хотя это уже была не совсем «та» музыка, но оркестр получился классный.

«Оркестр, собранный в «Эрмитаже», вызвал во мне новый прилив сил, – вспоминал А.Цфасман позднее. – молодым музыкантам, пришедшим ко мне тогда, ничего не надо было объяснять – они великолепно читали с листа и чувствовали характер и ритмический «пульс» музыки. Сказалось, видимо, то, что они шли «по лыжне», уже проложенной джазовыми музыкантами старшего поколения. На один из наших концертов пришли «утесовцы», устроили нам овацию. Я показывал некоторые записи этого оркестра одному джазовому знатоку, - так он не поверил, что это наши музыканты играют, да еще более двадцати лет назад!»

В этот период А.Цфасман создает ряд новых инструментальных пьес, фантазий. Некоторые из них, например, «Радостный день» (1947), имели шумный успех. В концертах его оркестра принимали участие и популярные еще с 30-х годов певцы, например, Георгий Абрамов. Однако в целом, как и весь период 1930-40-х годов, эти годы также были непростыми. Во всю шло выкорчевывание самого духа джаза – его ритмики, синкопирования, всей его упругости, импровизационных возможностей. Большие оркестры уступали на эстраде место инструментальным квартетам, исполнявшим не более чем аккомпанирующие функции. В 1946 году А.Цфасман выступил в качестве аккомпаниатора Леонида Утесова, записал две, ставшие популярными песни: «Когда проходит молодость» и «Домик на Лесной».

Александр Цфасман (слева),
Александра Пахмутова и Аркадий Островский

Антиамериканизм в политике привел к антиамериканизму в музыке, а развернувшаяся борьба с «космополитизмом» и раскрученная антисемитская кампания привели к изгнанию с эстрады ряда талантливых музыкантов и вокалистов еврейского происхождения. В качестве примера можно привести судьбу певца Аркадия Погодина, прекрасного, со всесоюзной славой исполнителя лирических песен и романсов. Затравленный, он уехал в провинцию, гастролировал на окраинах Союза и, в конце концов, затерялся настолько, что сведений о последних годах его жизни не сохранилось вовсе.

К этому времени государство начало тотальное наступление на джаз. Как в истории с шекспировским мавром: «джаз сделал свое дело – джаз может уходить». Само слово «джаз» очень быстро приобретает одиозный оттенок, и, если инструментальный джаз и звучал с эстрады, то только как «музыка толстых», как иллюстрация «американского образа жизни». К концу 1940-х годов джаз в «чистом» виде с эстрады исчез. Чтобы исполнять синкопированную музыку и использовать джазовое звучание инструментов, руководителям оркестров приходилось идти на всевозможные ухищрения, создавая пародийные номера о жизни загнивающего капиталистического Запада или исполняя песни и инструментальные пьесы из репертуара прогрессивных (чаще всего, коммунистического направления) деятелей американской культуры, например певца Поля Робсона или поэта Ленгстона Хьюза.

Чаще всего джаз был достоянием пародии, острой сатиры, обличения «мира капитала». Но и с этим были трудности: не было профессионалов, которые могли бы написать музыку к такому концертному номеру и, уж тем более, исполнить его. И едва ли не единственным человеком в стране, способным это сделать, был Александр Цфасман.

Уже в 1946 году в театре кукол Сергея Образцова в его неповторимом «Необыкновенном концерте» был пародийный номер – джазовая пьеса в исполнении квартета в составе Дидл, Бадл, Дудл и Семенов. Фонограмму к этому номеру подготовил личный друг С.Образцова Алексардр Цфасман. Прошло два года, и, собрав лучших музыкантов, А.Цфасман записал собственную музыку к еще одному спектаклю С.Образцова – «Под шорох твоих ресниц». Премьера спектакля состоялась 12 апреля 1949 года. Сегодня об этой работе Центрального театра кукол мы не найдем информации даже в энциклопедической статье о самом Сергее Владимировиче Образцове. В основе сюжета – комическая историю создания в Голливуде фильма о том, как американская разведчица Кармен (агентурная кличка «Катюша») проникает на территорию СССР. Блестящий спектакль-скетч и одновременно пародия на американские боевики того времени, а если заглянуть глубже, то и на царящую в советской стране шпиономанию.

Сергей Образцов (1901-1992)

Более десяти лет продержался этот спектакль в репертуаре театра С. Образцова. Во многом успех его был обязан и музыке А. Цфасмана – остроумным фантазиям, в которых причудливо переплетались музыка из оперы Ж.Бизе «Кармен», популярные джазовые темы, мелодии из кинофильмов (в том числе – из «Серенады солнечной долины») и русские народные и шуточные песни. А аранжировано все это было в лучших традициях свинговых биг-бендов 1940-х годов.

Сыграл свою роль и появление среди персонажей некоего дирижера латиноамериканского джаза сеньора Первертайзо, который периодически появлялся по ходу спектакля со своей, ставшей вскоре знаменитой в среде музыкантов фразой: «Оркестр просится погулять». К сожалению, в последующих редакциях спектакля многое из блестящих находок композитора потерялось, и музыка оказалась выхолощенной. Лишь небольшая ее часть сохранилась в записях.

В эти же годы А.Цфасмана привлекают к созданию джазовой музыки, которая должна была звучать в фильмах как демонстрация «порочного мира капитала». Сначала это был фильм «Русский вопрос» по пьесе К.Симонова в постановке Михаила Ромма, а затем – «Встреча на Эльбе». Здесь он выступил соавтором Дм. Шостаковича. И это его джазовые композиции звучали с экрана в эпизодах, где действие происходит в американской оккупационной зоне. Спустя два года Дм.Шостакович вновь обратился за помощью к Александру Цфасману, и тот записал для фильма «Незабываемый 1919 год» большой музыкальный эпизод, о котором сам Дм.Шостакович сказал, что это «нечто фортепианного концерта».

На съемках фильма «Встреча на Эльбе» (1949).
Слева направо: актеры Любовь Орлова и Эраст Гарин, режиссер Григорий Александров,
композиторы Александр Цфасман и Дмитрий Шостакович

Особо сложный период для джаза в СССР пришелся на конец 1940-х годов, во время так называемой борьбы с космополитизмом, когда все коллективы, исполняющие «западную» музыку, подверглись откровенной дискриминации. После смерти Сталина, с началом «оттепели», гонения в отношении музыкантов были прекращены, но жестокая и абсолютно бескомпромиссная критика в прессе и самой джазовой музыки, и ее исполнителей продолжилась.

С началом государственной борьбы с космополитизмом в конце 1940-х годов джаз практически полностью перешел в подполье, музыканты подверглись гонениям. Советские власти рассматривали джаз не только как идеологически чуждое музыкальное направление, но и как форму преступного «разлагающего влияния» на советских людей со стороны западных правительств.

Атака на «безродных космополитов» последовала почти сразу после разгрома Еврейского антифашистского комитета и ареста его членов, видных деятелей советской науки и культуры. Тут мы вступаем в другую часть истории послевоенной истории, которая состояла в том, что Сталин все последние годы своей жизни готовился к новой большой войне с США. Но как всякая война, которую готовил Сталин, она должна была начаться с выявления внутренних врагов, с создания необходимой атмосферы в стране. Сразу после войны начинается борьба со всем западным. Комплекс постановлений – о журнале «Звезда» и «Ленинград», о музыке, всем этим занимался отвечавший за идеологию секретарь ЦК Жданов, – был порожден одним. Жданов об этом на совещании сказал: «Товарищ Сталин нам поручил заняться антизападной пропагандой».

До 1952 года симфоджаз А.Цфасмана являлся одним из немногих оазисов в той пустыне, в которую была превращена советская эстрада. Однако борьба с «космополитизмом» коснулась и его: в 1952 году прекратил существование и этот созданный им блестящий оркестр, после чего А.Цфасман возглавлял лишь небольшие студийные ансамбли, записывал пластинки и выступал как пианист-солист. Но даже после смерти Сталина не все бенд-лидеры вернулись к своей любимой работе. А.Цфасман еще какое-то время гастролирует с небольшим инструментальным ансамблем, но к идее возглавить свинговый биг-бенд он уже не возвращается. Он пишет музыку к художественным фильмам комедийного плана «Веселые звезды» (1954) и «За витриной универмага» (1956). Широко известна его блестящая свинговая аранжировка популярной песни «Бесаме мучо» из короткометражного фильма «Секрет красоты» с Олегом Анофриевым в главной роли (обыгрывался образ «стиляги»). Немало музыки написано им и для мультипликационных фильмов.

В 1956 году в Колонном зале Дома Союзов состоялся большой концерт, посвященный 50-летию Александра Цфасмана, на котором блистали все грани творчества прекрасного музыканта. А в 1957 году А.Цфасман становится первым джазовым инструменталистом, которому в эпоху «реабилитации саксофонов» было присвоено звание заслуженного артиста республики.

Александр Цфасман

В 1950-60-е годы А.Цфасман проводил большую работу по пропаганде джаза, был автором многочисленных критических статей, в 1962-66 годах был членом жюри Московских джазовых фестивалей, в 1965 году вместе с группой советских деятелей джаза выезжал в Прагу на международный джазовый фестиваль. Продолжая работать над крупными музыкальными формами, заканчивает в 1967 г. Второй концерт для фортепиано с оркестром симфоджазового состава. А оставаясь один, садился за инструмент и, как вспоминал позднее его сын Роберт, ставший известным журналистом, «играл больше Рахманинова, чем джаз, а лежа в постели, читал, напевая, партитуру Малера».

В 1965-66-х годах эра свинговых биг-бендов завершилась и в СССР. Началась эра вокально-инструментальных ансамблей – мир заболел «битломанией». В своем любимом деле А.Цфасман уже не мог быть востребован вообще. В 1971 году он ушел из жизни.

Роль Александра Цфасмана для становления советского джаза неоценима, хотя в силу трагических особенностей эпохи, в которой он жил и творил, он сделал намного меньше, чем мог в силу отпущенного ему природой таланта. И теперь, спустя много лет после его смерти, джазовые музыканты начинают обычно свой творческий путь с изучения его записей. В наши дни они уже стали джазовой классикой. А сам Александр Цфасман – солист, дирижер, композитор – был и остается самым выдающимся деятелем «золотой эры» советского джаза, и ему по праву на «Площади звезд» в Москве в 1998 году установлен памятный знак.

ПЕРЕЙТИ К СЛЕДУЮЩЕЙ СТАТЬЕ ВЫПУСКА №22